Juin 2018

Le bruit de fond anonyme du monde

pour Natacha Cyrulnik

(…) il n’existe guère aujourd’hui d’Européen qui, tant qu’il garde sa place dans le processus de travail, ne soit assuré en principe de pouvoir trouver, quand il le veut, une tribune pour raconter son expérience professionnelle, pour exposer ses doléances, pour publier un reportage ou un autre texte du même genre. Entre l’auteur et le public, la différence est en voie, par conséquent, de devenir de moins en moins fondamentale.
– Walter BENJAMIN (1)

Prenant la parole pour mettre en question la prise de parole, je commence l’écriture de ce texte sans savoir où il va, pour savoir où il va.

Le Bec en l’air est une maison d’édition où l’on invente des livres de photographie. J’ai le privilège non seulement que s’y inventent les miens mais en outre de pouvoir épauler un peu mes éditeurs dans le combat quotidien auquel ce métier les convie voire les soumet. En dix ans de ce double compagnonnage j’ai beaucoup appris sur ce qu’est une photographie et ce qu’elle fabrique, en particulier lorsqu’elle est mise en page dans un livre en dialogue avec un texte. Si je devais ne retenir qu’un seul de ces enseignements ce serait – pour l’avoir en quelque sorte érigé en axiome – la foi en la possibilité de la photographie comme « outil de compréhension du monde ».

Cela ne signifie pas que toutes les photographies le soient. Ce que cette formule exprime relève de la potentialité, du désir, de la nécessité, comme on voudra, mais pas de la vérité. Il s’agirait plutôt d’un point vers lequel toute pratique ne peut que tendre de façon asymptotique. Il ne faut en effet pas chercher bien loin pour s’aviser que l’immense majorité des images que nous sommes voués à fréquenter sont au contraire des outils de brouillage du sens – ou de propagande personnelle, ce qui revient au même – assumées ou non comme tels selon les cas. Ce faisant elles restent des outils, dotés d’une fonction dont le résultat profite à quelqu’un – mais à des individus isolés, non à la collectivité ni à la circulation des idées. D’autres ne sont des outils de rien. Elles existent et ne font que cela, qui leur suffit. Toutes alimentent plus ou moins intentionnellement « le bruit de fond anonyme du monde » – expression empruntée à Rémi Bordes (2), dont je me permettrai ici de restreindre l’acception au seul champ de la photographie.

La question que je me pose alors est de savoir si dans et malgré ce bruit de fond il est encore utile d’émettre et possible de distinguer un signal photographique d’une autre fréquence que le bruit.

Question qui, avant même d’appeler une réponse, réclame certaines précisions et se heurte à plusieurs difficultés.

D’abord il me faut en circonscrire les limites d’application : je m’en tiendrai à l’hypothèse où la prise de parole est autorisée (et bien que ce serait partiellement discutable, je considérerai que c’est le cas ici d’où je parle). Simplement parce que je n’ai aucune expérience des milieux hostiles où elle ne l’est absolument pas. Et parce que le peu de compréhension socio-historique que j’en ai me fait dire qu’en pareilles circonstances il ne subsiste généralement plus non plus de bruit de fond, que remplace un message unique et monocorde. Or la problématique que je voudrais tenter de démêler ici n’est valable que lorsque le bruit de fond est total et s’occupe de nous à tous les niveaux envisageables d’émission et de réception des images, ce qui correspond me semble-t-il au quotidien de la majorité des individus des classes moyennes du monde.

Apparaît ensuite un premier obstacle dans la formulation même de ma question. Celle-ci établit une distinction entre « bruit de fond » et « signal d’une autre fréquence que le bruit ». C’est ainsi en effet qu’elle m’est venue spontanément à l’esprit l’autre jour, et ainsi que je l’ai reproduite au début de ce texte – sans bien réfléchir à la portée de chacun de ces syntagmes, je dois le reconnaître. Or à y regarder de plus près la validité de cette opposition est loin d’être évidente. Pour y voir plus clair il me faut tenter d’en définir les termes.

Ce que j’entends par « bruit de fond », je l’ai esquissé plus haut : ce serait l’accumulation d’images qui brouillent le sens et/ou qui sont mises en circulation publique pour servir des intérêts individuels. C’est-à-dire des images qui font semblant – ou de s’intéresser à l’autre, ou de ne dire que ce qu’elles disent, ou de dire autre chose que ce qu’elles disent, peu importe, mais qui trichent. Ou encore, des images dont les émetteurs s’exemptent, par choix, par paresse ou par incompétence, de leur faire prendre un peu d’altitude d’avec eux-mêmes. Des images, donc, qui ne nous parviennent que bornées par les mobiles de leur engendrement, et dont nous ne pouvons rien faire d’autre que les refuser ou les accepter en tant que véhicule de ce mobile. Et donc par-dessus tout, accumulées en flux, jusqu’à saturation.

À l’opposé, un « signal d’une autre fréquence que le bruit » serait donc, pour reprendre la formule de mes éditeurs, un signal affirmant la photographie comme « outil de compréhension du monde ». Autrement dit, des photographies, souvent mises en séquence et/ou associées à un texte, qui cherchent à établir, même modestement, la complexité des situations dont elles rendent compte, et permettent à un lecteur de se faire une idée propre au sujet de ces situations. Ou encore, comme dirait Jörg Colberg, des photographies « qui contribuent à la conversation générale de la photographie ». Ou, pour citer une énième fois Jeffrey Ladd, des photographies qui soient « plus intéressantes que le sujet et transcendent leur évidence » (3). Des photographies, en outre, qui évitent le piège d’un relativisme mou en vertu duquel il serait possible de leur faire dire tout et son contraire selon l’humeur du lecteur prié d’en accepter l’interchangeabilité. Des photographies qui seraient donc moins des revendications territoriales que des prises de position, par lesquelles le lecteur se verrait ouvrir un espace de liberté où développer sa pensée critique. Bref, des photographies mises au service d’un propos et véhiculant un sens.

Le sens

Il n’est pas sûr que cette double définition soit complète. Ni même qu’elle soit recevable : j’ai lâché un gros mot, le « sens », mais on voit bien que je rechigne à le caractériser trop précisément. C’est que, ce faisant, j’aurais l’impression d’introduire à cet égard la possibilité d’un jugement irrécusable aux plans éthique et esthétique, voire de suggérer avoir quelque compétence à le rendre. Ou, plus largement, qu’il y aurait une pertinence à ce qu’un tel arbitrage incombe à une autorité supérieure au photographe. Or non – même si nichent dans le paysage photographique toutes espèces d’acteurs se l’arrogeant volontiers –, aucune autorité supérieure en la matière ne me semble souhaitable. Parce que dès qu’il y a autorité supérieure, il y a intérêt, et dès qu’il y a intérêt, il y a distorsion du sens, produite par l’autorité, pour couvrir l’intérêt. En réalité, dès qu’il y a discours il y a intérêt car « toute communication est, à plus ou moins grande échelle, tendancieuse ; tous les messages sont des manifestations d’intérêt. Et aucun modèle critique ne peut ignorer que les intérêts sont en lutte dans le monde réel. » (Allan Sekula) (4). Ce que je veux dire est qu’il n’est pas souhaitable d’en rajouter une couche. Il n’est pas souhaitable que ce que peut ou doit être le sens soit dicté par une autorité supérieure – à celle que le photographe s’adjuge arbitrairement et dans le meilleur des cas utilise de façon honnêteté, ou à celle revenant naturellement au lecteur. Car les intérêts d’une telle autorité ont toutes les chances d’entrer en conflit avec les problématiques soulevées par le discours.

C’est d’autant moins souhaitable que l’entendement du sens est subjectif, fluctuant, imprécis, et contingent. Apprécier si un signal, photographique ou autre, relève du bruit ou du sens, est une affaire entre soi et soi, que chaque lecteur est libre de traiter avec son bagage culturel et sensible, différant de celui du voisin – liberté découlant directement de cette différence.

Ce qui fait sens pour moi ne le fait pas nécessairement pour vous. Ce qui fait sens pour moi aujourd’hui ne le faisait pas forcément hier et ne le fera peut-être plus demain. Je me souviens à cet égard d’une conversation à Katmandou avec Sohrab Hura où nous avions convenu que, si End Time City de Michael Ackerman (5) a radicalement fait sens à une époque de l’histoire du médium en tant que révolution, l’évolution même du médium, en ce compris l’abus du langage de Michael Ackerman sous forme de citation ou plagiat, a ultérieurement modifié le sens de ce livre et la place de cet auteur, désormais confrontés au péril du cliché.

De plus, toujours selon Allan Sekula, « la signification d’un message photographique est nécessairement déterminée par un contexte » (6) – d’énonciation et de réception. Ainsi, ce qui est bruit pour moi – un message dont le contexte dénoterait une trop grande pollution par les intérêts de ses émetteurs ou des propriétaires du canal de diffusion – peut être riche de sens pour un autre récepteur mû par d’autres intérêts. Considérons par exemple une image par laquelle autrui m’enjoindrait d’envier ce qu’il est, réalise ou possède, et à trouver son existence formidable. En m’inclinant à des pensées, des croyances ou des désirs qui ne sont fondamentalement pas les miens, une telle image peut générer un brouillage de ce que j’estime être juste, et cependant peut s’avérer quelconque ou au contraire stimulante pour mon voisin. Et au sociologue elle peut probablement fournir une indication sur l’état et le mode de fonctionnement des interactions humaines et, à ce titre, être porteuse de sens.

Par ailleurs, l’entendement du sens est également modifié par la technique. Même si ce texte n’est pas le lieu d’en développer les enjeux, on peut souligner que l’objet même du questionnement proposé ici, la photographie, certes en constante évolution depuis sa création, est entrée dans une phase de mutations telles que sa définition et son intégrité mêmes vacillent. Car si la sorte d’images les plus massivement produites aujourd’hui entretiennent encore un lien avec ce que nous désignons depuis bientôt deux siècles sous le terme de photographie, on peut se demander si ce lien n’est pas en train de se rompre. Le fait, par exemple, qu’il existe depuis plusieurs années des appareils photographiques dits « plénoptiques » (7), produisant des images numériques permettant d’en choisir la profondeur de champ après la prise de vue, voilà qui modifie singulièrement ce qu’on entend par « message », donc par « émetteur », donc par « prise de position ». Car une telle image, constitutivement, laisse au lecteur le soin de décider dans quel « état visuel » il souhaite l’interpréter : un peu plus ou un peu moins flou, la mise au point un peu plus à gauche ou à droite, ou dans l’infinité de ses états possibles. On trouvait en 2012 sur lemonde.fr un exemple d’image issue de cette technique (8). Malheureusement cet exemple, qui était intégré à l’article depuis le site Internet de la firme propriétaire du format de fichier en question, n’est plus consultable car cette firme a récemment annoncé cesser ses activités (9). Mais diverses sources signalent au printemps 2018 son rachat par Google (10). Ce qui signifie probablement que nous n’avons pas fini de devoir réévaluer ce que nous entendons par « image photographique » – ni de devoir repenser la fonction de ses utilisateurs. Sans compter l’avènement des capteurs courbes ou la production de contenus, déjà largement répandue, par agrégation d’éléments visuels avec d’autres données issues des outils domestiques de captation (son, température, coordonnées géographiques, état physiologique de l’opérateur, etc.). Cette évolution a le mérite de ne pas se faire sans débat. Le lecteur peut notamment consulter la contribution un brin provocante de Stephen Mayes, journaliste et commissaire d’exposition, dans un article du Time datant de 2015 : « Il est temps de cesser de parler de photographie. Non que la photographie soit morte, comme d’aucuns l’affirment, mais elle a disparu » (11), les développements présents et futurs de la technique l’éloignant plus que jamais de la « photographie pure » (12). Lui avait alors répondu, au pied de la lettre, Michael Rubin, un ingénieur de chez Adobe et collectionneur de photographie moderniste du XXe siècle, en arguant de ce qu’il n’y a jamais eu de « photographie pure », même à l’apogée de la photographie argentique (13), et donc que la photographie resterait toujours ce qu’elle est : un support d’interprétation. D’autres résurgences de ce débat sont certainement apparues ci et là depuis.

Sans y entrer plus avant je garderai ces considérations à l’esprit car je pense que cette multiplication technique des possibles n’est pas étrangère à l’ampleur du « bruit de fond anonyme du monde ». Je pense cependant que, si les techniques de l’informatique et de la télécommunication y contribuent, ce n’est pas tant parce qu’elles redéfinissent ce qu’est une photographie, que parce qu’elles rendent possible un flux d’images d’un débit et d’une continuité atteignant un niveau tel qu’il échappe aux capacités d’un être humain de pouvoir le traiter, ni en temps réel ni en différé, ni même si ce flux était restreint à un seul sujet de modeste ampleur.

Enfin, chacun a aussi la liberté d’avoir un avis sur ce qu’il voit. Et, comme le rappelle l’exergue empruntée à Walter Benjamin, de le faire connaître. Or idéalement, pour pouvoir procéder à l’appréciation du sens de l’image qui lui est soumise et en donner un avis argumenté, le lecteur a intérêt à être capable de comprendre pourquoi l’image existe et se trouve placée sur sa route. Et donc à être capable de l’analyser afin d’établir le plus objectivement possible ce qu’elle contient – à partir de quoi il peut ensuite se demander non ce qu’elle est ou ce qu’elle fait mais ce qu’elle lui fait subjectivement. Bref : le lecteur a intérêt à avoir appris à lire une photographie. À défaut de quoi il risque de ne la recevoir qu’au pur plan émotionnel et de n’en délivrer qu’un commentaire du même acabit. Lequel en suscitera d’autres similaires, jusqu’au larsen, puisque nous sommes dans une période de notre histoire commune où l’émotion, et la réaction à cette émotion, sont devenues des biens de consommation immédiate. J’ignore s’il existe des études sur le niveau d’alphabétisation visuelle de telle ou telle population. Mon expérience pédagogique en milieu scolaire me montre que cette matière n’en constitue pas une au sens de l’Éducation Nationale, et que cet apprentissage repose essentiellement sur des initiatives isolées portées par des enseignants ou des structures que le langage photographique intéresse. Je note aussi souvent que ces initiatives motivent collégiens et lycéens davantage pour ce qu’elles offrent d’échappatoire à leur routine que pour ce qu’elles engagent à comprendre un enjeu de société. Depuis cette fenêtre étroite, le constat que je puis dresser est que le chantier comme le retard sont vertigineux. Mais je n’ai aucun moyen d’en tirer d’autres généralités. En tout état de cause, même s’il peut sembler trivial de le rappeler, le sens est donc aussi tributaire de la capacité du lecteur à déchiffrer et à comprendre le message.

Le bruit de fond

Postulant un sens aussi divers, on voit bien la difficulté qu’il y a à circonscrire avec précision ce que serait un « signal d’une autre fréquence que le bruit ». En outre, le bruit de fond lui-même n’est peut-être pas aussi monochrome que je l’ai laissé entendre au début. Car un autre problème me vient à l’esprit. Imaginons un photographe émettant un signal qu’il estime être d’une autre fréquence que le bruit : ce faisant que fait-il, sinon ajouter son signal à ce bruit, et l’y diluer ? Tout message (sauf à l’émettre hors d’aucun milieu, ce qui ne s’appelle plus émettre), rejoint le flux global en une zone du spectre plus ou moins large, chacune à son échelle dotée d’un égal pouvoir de dilution dans un bruit également violent. Si ce photographe émet son message à l’échelle du milieu de la photographie, il le dilue dans le bruit auto-référent où baigne ce milieu si peu enclin à rayonner au-delà de lui-même. S’il l’émet dans le sous-ensemble borné par ce que la photographie a à dire de tel sujet spécifique, il le dilue dans l’étroitesse de ce champ spécifique. Et s’il l’émet dans le champ plus vaste de l’information ou dans celui infini des réseaux sociaux, il le dilue dans le bruit plus vaste ou infini de ces milieux-là. Qui tôt ou tard englobe les précédents. Et si pour être entendu il émet plus fort que les autres, il accroît le bruit d’autant… Et comme il n’est pas seul dans son cas, il est probable qu’une partie du bruit soit en fait constituée de bribes de sens. Ou pour le dire autrement, que l’accumulation de sens participe au bruit. S’il est donc envisageable au départ de distinguer un bruit de fond émis comme tel d’un bruit de fond devenant bruit par adjonction de signaux initialement dépourvus d’intention de brouillage ou de propagande, à l’arrivée pourtant, tous se confondent en un signal unique. Nous verrons ce qu’il est possible de faire de ce signal. En attendant, pour réfléchir à ma question, je dois entendre et si possible accepter cette contradiction.

Existe-t-il alors des images dont la qualité de sens ou de bruit fasse l’unanimité ? Je n’en sais rien. J’en doute. Peut-être certaines photographies devenues icônes font-elle l’unanimité, mais c’est alors en tant qu’icône qu’elle le font, qualité plus forte que le sens, ce qui d’ailleurs en constitue une forme de brouillage. Mais soumises à un public qui ne les connaîtrait pas en tant qu’icônes, la question réapparaîtrait.

L’utilité ?

Est-ce que c’est devenu un métier, un besoin, ou est-ce que j’arrive à exprimer quelque chose qui compte ?
– Claire DENIS (14)

Supposons toutefois valide cette distinction entre sens et bruit. Encore faut-il se méfier du mot « utile ». Quand je dis : « est-il utile d’émettre ? », qu’est-ce que cela signifie ? Utile comment ? Pour qui ? À quoi ? Pour servir quels intérêts (puisque nous savons maintenant grâce à Allan Sekula que « tous les messages sont des manifestations d’intérêt ») ? Pour promouvoir mes visées carriéristes ou pour participer à une conversation qui dépasse ma seule personne ? Pour disséminer une pensée agissante au service d’autrui ou pour sécuriser l’emplacement de ma paillasse dans ce redoutable dortoir des faiseurs d’images ? Les photographes se tiennent volontiers à distance de ce genre de questions. Ils s’abritent derrière leurs images en affirmant que ce sont elles qui questionnent. C’est assez vague. Et c’est vite dit. Plutôt que de questionner, ne serait-il pas plus humble et plus précis de postuler que les photographies viseraient au mieux à « rendre questionnable » (15) ? Du reste cette dérobade est vaine : la photographie est un lieu structuré par ces tensions, par rapport auxquelles nous devrons tous un jour où l’autre nous déterminer.

Cette dialectique de l’utilité permet d’examiner sous un angle complémentaire ce qui se joue dans l’émission d’un message photographique. Il faut pour cela se demander d’où l’on parle : du point de vue de quelqu’un qui fait son métier, pour gagner sa vie ? Ou du point de vue de quelqu’un qui souhaite exprimer « quelque chose qui compte » ? Ou encore dans un équilibre assumé (ou une confusion subie) entre les deux ?

Émettre par métier se heurte à ceci que dans son organisation actuelle, le mode de création et de diffusion de la photographie documentaire repose essentiellement sur un conflit d’intérêt. Quand la capacité d’un photographe à nourrir sa famille et à payer son loyer est assujettie à sa capacité à émettre – et vu ce que gagne un photographe, à émettre beaucoup, ce qui suppose encore d’avoir les moyens de produire et l’accès à des canaux de diffusion rémunérateurs –, cela modifie inévitablement la teneur de sa parole, à mon sens au risque du bruit, de la paresse et d’une déontologie dégradée. Je dis bien « au risque » : gagner sa vie en prenant une parole publique ne corrompt pas nécessairement cette parole ou son auteur. Cela pousse certains à redoubler d’énergie pour l’énoncer le plus honnêtement possible, par amour du travail bien fait ou par respect pour le lecteur ou les gens photographiés. Mais il arrive aussi de se laisser aller à prendre la parole plutôt parce que c’est payé que parce qu’on a quelque chose à dire. Voire à bâcler le travail pour gagner du temps. Voire encore à produire un message tant soit peu calibré, ajusté ou tordu pour satisfaire au format du porte-voix par lequel il sera diffusé. En tout cas cette dépendance n’est pas neutre.

Si je dis par exemple « tremblement de terre au Népal », ou « réfugiés syriens en Europe », ma parole n’a potentiellement pas la même valeur si je dépense mille euros pour l’émettre, si un journal m’en garantit cinq mille sans hésitation, si j’en gagne ardûment cinq cents a posteriori, si j’en ai un besoin immédiat pour vivre, si mon commanditaire assortit mon embauche d’exigences empiétant sur les miennes, etc. Ce ne sont bien sûr pas les seuls critères de sa valeur, mais ils entrent en jeu. Et si je répète le même discours depuis vingt ans parce que tel est mon métier, et que je ne veux pas risquer de le perdre en infléchissant ce discours ni me fatiguer à en inventer un autre, c’est mon droit. C’est même très attirant tant que le lecteur et les honoraires sont au rendez-vous. Et cela peut l’être aussi même si je suis rentier et que personne ne m’écoute. Humainement toutefois, gageons qu’une telle attitude ait ses limites. Et quant au fond, on peut craindre que le discours confine tôt ou tard au bruit.

Or ce qui est produit dans ce processus de création n’est pas un bien de consommation anodin : c’est une interprétation de la réalité de l’autre, vendue au lecteur sous forme d’histoire, au titre de l’information ou a minima d’un langage pour dire le monde. Une réalité certes soumise à toute une gamme d’arrangements liés à la subjectivité de celui qui parle. Mais une réalité pourtant, où les visages et les corps représentés sont ceux d’êtres humains qui ont des noms, des familles, un quotidien, une sépulture ou non, etc. Matériau à la fois très fragile et très politique.

C’est pourquoi je pense que les conditions de fabrication et de médiatisation de l’image documentaire devraient avant toute chose forcer la circonspection du lecteur à l’endroit de son fabricant – ne serait-ce que le temps de vérifier si celui-ci n’a pas outre mesure joué à l’apprenti sorcier. C’est d’autant plus nécessaire que le monde de la photographie est foncièrement endogène. Nous nous auto-congratulons et nous entre-déchirons par le truchement de festivals, de prix, de bourses et de toutes espèces de publications spécialisées, imprimées ou en ligne. Nous nous scrutons et nous lisons les uns les autres, toutefois moins pour le contenu de nos messages que pour leur emballage, et davantage encore pour en évaluer l’adaptabilité du mode de diffusion à nos propres fins. J’y reviendrai. À tel point que les lecteurs de messages photographiques sont presque tous eux-mêmes photographes, incapables de concevoir le monde autrement que comme devant être photographié. À ce stade de confinement notre air finit par sentir le renfermé tant personne d’extérieur ne vient jamais ouvrir la fenêtre pour voir ce qui s’y trame, le monde pour alibi. Un peu moins de consanguinité nous ferait pourtant du bien, ainsi qu’à la qualité de ce que nous produisons.

S’étant demandé d’où l’on parle, on peut éventuellement désirer se demander s’il est bien responsable et courageux de continuer d’accroître le bruit pour gagner sa vie. Et si la réponse s’avérait négative, voir à bifurquer vers un autre métier. Ce qui n’empêcherait pas de prendre à l’occasion la parole si l’on estimait avoir « quelque chose à dire qui compte », mais sans rien en attendre en retour. Et si cette parole-là rencontrait incidemment son public et enrichissait son auteur, très bien. Il ne me semble simplement pas sain que la rentabilité et le succès en soient des conditions initiales obligatoires, ou le deviennent par habitude.

Reste à savoir ce que « quelque chose qui compte » veut dire. Même si son doute est sincère, les films de Claire Denis suggèrent qu’elle a une idée sur la question. J’ai aussi en tête ces mots de Jacques Brel : « Dans la chanson, ou dans n’importe quoi, il arrive un moment où on se dit : ce que j’ai à dire n’est pas essentiel – enfin, je ne dis pas que j’aie jamais dit quelque chose d’essentiel, ce n’est pas ça ! – mais ça n’est pas un besoin précis, net. Et il faut se taire. Je crois que c’est un problème d’honnêteté morale. » (16). Ce que j’aime ici, c’est que Brel s’emmêle la langue dans le mot « essentiel ». Il dit : « je ne dis pas que j’ai jamais dit quelque chose d’essentiel, ce n’est pas ça ! » – alors qu’en fait, si, c’est exactement cela : pour émettre un message, il faut assumer la prétention de croire que l’on va dire « quelque chose qui compte », quelque chose de suffisamment « essentiel », répondant à un besoin suffisamment « précis » et puissant, pour que parler vaille mieux que se taire. Cette prétention est indispensable, même si elle fait peur. Je trouve touchante l’hésitation de Jacques Brel au moment où il s’en rend compte. Au reste, Claire Denis et lui renâclent à nous dévoiler de quoi « ce qui compte » serait fait, sinon par leur œuvre. Ils ont raison de ne point trop en dire. De ce langage-là les clefs sont intransmissibles, dont on change la serrure après chaque tentative d’extraire quelque chose de soi.

Pour ma part j’ai confondu pendant quinze ans langage et métier. Cette question fait partie de celles que le tremblement de terre au Népal a bousculées et clarifiées. Je sais aujourd’hui ne plus être capable d’être obligé d’émettre pour gagner ma vie. C’est-à-dire que je préfère gagner ma vie autrement que par l’activité d’émettre, tout en continuant d’émettre lorsque cela me permet d’être plus entièrement en vie. Il suffit d’accepter le risque de se faire oublier par le milieu, et de devoir reprendre à chaque fois le combat pour trouver ou inventer le lieu de l’émission. Je suis conscient d’avoir la chance dans l’immédiat de ne pas devoir mener ce combat. Si le Bec en l’air n’existait pas, qui est mon lieu d’émission principal depuis dix ans et me laisse libre de gagner ma vie comme bon me semble entre deux livres, je ne serais peut-être pas en mesure de tenir une telle posture sereinement. Mais il existe…

Quelque chose ment effrontément dans notre monde contemporain (…) Cette vaste escroquerie s’infiltre partout : partout, elle fait mentir les êtres et les choses comme ils respirent. C’est même à quoi on la reconnaît. Piégés de toute part, nous mentons à notre tour quand nous affirmons que les buts auxquels nous nous retrouvons assignés nous satisfont.
— Rémi BORDES (17)

Encore un mot sur l’ambiguïté de la notion d’utilité : et pour l’autre, dont le quotidien est prétexte à la fabrication de mon document, sans qu’il soit toujours bien clair qu’il ait réellement souhaité être documenté par moi, émettre mon message est-il utile ? Doit-il l’être ?

Le monde de la photographie documentaire n’y engage guère, qui pousse le photographe à ne considérer l’autre que comme moyen de l’image qu’il en prend, inférieur en considération à l’image elle-même – surtout dès lors que celle-ci est prise : avant quoi, il est commode et rassurant d’entretenir l’illusion inverse. Échapper à cette poussée requiert de l’opiniâtreté. Constamment détestable, l’injonction faite au photographe d’émerger du flux en privilégiant une image forte – mais d’une force dont les critères sont édictés par une allégeance collective et froide à un bon goût sans danger – et qui s’exerce au détriment de sa propre vision et de l’intégrité de celui qui est représenté. Notre vocabulaire lui-même est tendancieux. « Je travaille sur » tel individu, tel groupe, tel peuple. Mais non, malappris, tu ne travailles pas sur eux ! Tu travailles éventuellement sur leur dos, cela arrive aux mufles. Mais avant tout tu travailles avec ou pour eux, et eux travaillent pour et avec toi. Et si vraiment tu es convaincu de travailler sur quelqu’un, pense à ton poids, lourdaud, mets-toi à sa place, et demande-toi si tu aimerais être asphyxié de la sorte.

Il existe bien sûr des travaux si intelligemment exécutés qu’ils peuvent permettre à un lecteur de prendre conscience d’une problématique et l’inciter à adapter son comportement voire à agir enfin. Mais ils sont minoritaires et, perdus dans le flux, difficiles d’atteinte (j’aborderai plus loin le problème de l’audibilité du signal).

La diffusion d’une imagerie documentaire traitant d’une situation de souffrance n’est qu’exceptionnellement et marginalement soulageante pour ceux qui la vivent, tout en étant potentiellement très structurante pour ceux qui la documentent et la diffusent. Et lorsque de telles photographies produisent un résultat bénéfique pour leur « sujet », c’est souvent après qu’il y a eu des victimes, de sorte que seuls les survivants profitent de ce bénéfice – ce qui est certes déjà louable.

Prenons l’exemple des photographies du corps échoué de l’enfant syrien Alan Kurdi sur la plage de Bodrum en Turquie, prises par la photojournaliste turque Nilüfer Demir le 2 septembre 2015 tôt le matin, et mises en ligne peu après par son agence de presse, Dogan Haber Ajansi. La dynamique et les effets de la dissémination virale de ces images ont été étudiés en détails par des chercheurs de l’Université de Sheffield au Royaume-Uni. Le rapport de cette étude, publié en décembre 2015 (18), retrace d’abord l’historique de leur propagation. Le premier tweet incluant une des images d’Alan Kurdi est posté moins de deux heures après leur mise en ligne. L’histoire bascule vers la viralité un peu plus tard. D’abord via un haut responsable de Human Rights Watch à Genève, Peter Bouckaert, dont le message reprenant trois images d’Alan Kurdi est immédiatement retweeté plusieurs centaines de fois de la Malaisie aux État-Unis et de l’Australie au Royaume-Uni, puis, quatre heures heures après la publication initiale des images, via un tweet de Liz Sly, cheffe du bureau du Washington Post à Beyrouth, retweeté plus de sept mille fois. À la fin de la journée l’histoire aura atteint vingt millions d’écrans sur la Planète. Particulièrement impressionnantes sont l’ampleur et la rapidité de cette propagation, portées par l’immédiateté de la technique et la puissance de la réactivité émotionnelle des usagers des réseaux.

Mais en outre, le voyage fulgurant de ces photographies depuis Bodrum vers le monde remet son auteure et son agence à leurs places effectives : celles de preneuse et de pourvoyeuse d’images. « Prestataires de services », comme disait Robert Doisneau. Impuissantes au-delà. Dans les soixante-quatorze pages de l’étude, le nom de Nilüfer Demir n’est cité que quatre fois – et pas pour la faire parler sur le destin de ses images –, celui de son agence une seule, et celui du réseau Twitter, à plus de soixante-dix reprises. Bien sûr, si ses photographies n’avaient pas été prises et n’avaient pas été mises en ligne, les disséminer eût été impossible. Pourtant, une fois les images englobées par le flux, leur auteur et son agence en perdent le contrôle. Si les images doivent devenir utiles, ce n’est plus à eux de décider en quoi ni pour qui. L’auteur, quels que soient son ambition, son altruisme ou son égoïsme, dès lors qu’il joue le jeu du flux, peut éventuellement en tirer un intérêt, mais y disparaît en tant qu’auteur. Ce n’est peut-être pas grave, mais il faut le savoir car c’est rarement pour disparaître qu’on devient photographe. Certes, quand d’un recoin du flux émerge une icône, son auteur sort un peu du silence. Mais il reste de loin inférieur à l’image. Qui connaît, en dehors d’une poignée de curieux, le nom de l’auteur des icônes représentant Alan Kurdi, Kim Phuc ou Jane Rose Kasmir ? Qui connaît d’ailleurs, ne serait-ce que dans le milieu de la photographie, les noms de Kim Phuc ou de Jane Rose Kasmir ? Et cela a-t-il une importance ? S’agissant d’Alan Kurdi, j’ai l’impression que son nom est plus systématiquement associé à son image que ne le fut jadis le nom de Kim Phuc à la sienne. Peut-être serait-ce alors une vertu du flux : d’être si global qu’il rend presque impossible que quelqu’un dont l’image devient icône subisse ce devenir en se faisant au passage spolier de son nom ?

Revenons à l’utilité. Les images d’Alan Kurdi ont-elles été utiles ? Pour des dizaines de journaux et sites Internet, cela ne fait aucun doute. Mais pour un seul réfugié ? On peut estimer que la dissémination virale de ces images a déclenché la décision de la chancelière allemande d’accélérer sa politique d’accueil et de recevoir des centaines de milliers de réfugiés supplémentaires dans son pays. Il existe certainement des débats contradictoires sur cette question mais ce n’est pas mon propos. Admettons que ce soit vrai, ou plus modestement que ces images aient été un mobile parmi d’autres de cette décision. Elles ont alors au minimum participé à produire un effet positif : celui de donner asile en Allemagne à des milliers d’êtres humains ayant tout perdu. Ce résultat est pourtant maigre au regard de la quantité de souffrance à guérir. Pendant ce temps les autres pays européens sont restés muets ou au mieux bègues, la guerre en Syrie n’a nullement cessé dont le peuple continue de fuir. La seconde partie de l’étude de l’Université de Sheffield, intitulée « What did the image do? » (« Les retombées de l’image »), établit clairement le décalage entre les discours politiques en Europe dans les jours qui ont suivi sa diffusion et les engagements effectivement pris par les nations trois mois plus tard. Elle montre aussi la volatilité de l’opinion publique au sujet des réfugiés dès qu’un autre événement déplace ou sème le doute sur son émotion. Le temps donne raison à cette étude : deux ans et demi après la mort d’Alan Kurdi, partout en Europe les politiques d’accueil de réfugiés se durcissent et les frontières se ferment. Quant aux peuples, force est de constater qu’ils votent.

Je n’ai pas de réponse à cette question de l’utilité. Simplement, face à l’étendue des douleurs qui rongent et secouent les humains, je me confronte au quotidien à ceci que je ne suis jamais que photographe, que cela est bien peu, et à la sensation qu’il y a sans doute moyen d’apaiser un peu plus de souffrances et de façon un peu plus concrète qu’en en vendant des photographies. Mais par où commencer ?

Où l’on sent donc bien que ce mot, « utile », est loin de n’avoir qu’un seul signifié, et appelle une analyse critique d’un genre ample. Mais enfin l’on peut convenir d’une chose : se demander si l’émission d’un message est « utile », quels qu’en soient les mobiles, équivaut à examiner si cette diffusion a produit, ou a des chances de produire, le résultat escompté par l’émetteur. Ainsi par corollaire peut être considérée « inutile » l’émission d’un message dont le résultat est, ou a toutes les chances d’être, à somme nulle ou négative.

Malgré la multiplicité des facteurs aléatoires et contingents dont j’ai tenté de montrer qu’ils infléchissent le sens, il est temps d’affirmer tout de même un peu précisément ce que j’entends par « signal d’une autre fréquence que le bruit » ou par « outil de compréhension du monde ». Car si ces facteurs sont réels, ils peuvent rendre la notion de sens déraisonnablement malléable, et friser la naïveté à force de ne jamais confronter quiconque à l’étendue de ses contradictions.

Vouloir dire quelque chose du monde, c’est vouloir dire quelque chose d’un lieu où nous ne sommes pas seuls. (Même un misanthrope comme Louis-Ferdinand Céline s’y était résigné (19). Le solitaire se tait. Il n’est ni égoïste ni sociopathe. Il est seul, et ne pense même pas à parler.) Prendre la parole, c’est donc dire publiquement quelque chose de son rapport à l’autre. Ce qui ne signifie pas qu’il faille aimer tout le monde. Nous pouvons prendre la parole pour dire « je vous emmerde », et ce « je vous emmerde » peut avoir une portée universelle si celui que « vous » désigne nous emmerde ailleurs qu’en notre ego. Mais pour savoir qu’il nous emmerde – ou qu’il nous stimule ou nous indiffère, ou quoi que ce soit d’autre –, il faut d’abord avoir regardé l’autre en tant qu’être humain, vivant dans un contexte et charriant une histoire et un bagage propres. Cela ne veut pas dire qu’il faille se restreindre à la photographie de portrait : photographier les paysages ou les objets de l’autre, c’est encore le photographier lui, ce qui peut se faire avec dédain ou bienveillance, colère juste ou rancœur stérile…

Encore faut-il pour cela que le photographe ait pris ses distances d’avec deux écueils. Le premier est le folklore photojournalistique, où dire quelque chose de l’autre c’est avant tout se positionner sur un marché. J’en ai déjà parlé (20). Marché dont les personnes photographiées bénéficient peu, je viens de l’évoquer. Le second écueil, ce serait cette fuite dans une introspection claustrophobe et lugubre, superficiellement inspirée de Jan Henrik Engström ou d’Anders Petersen, ou d’Antoine d’Agata sans la rigueur auto-destructrice, fuite à laquelle le médium incline irrésistiblement ses praticiens, avec pour séquelle principale qu’on finit par se préférer à autrui. Ce second travers ne se limite d’ailleurs pas à la production d’une imagerie intimiste combinant sexe morbide, paysages flous et souvenirs inaccessibles : des tas de reportages y parviennent aisément.

Mais si autre il y a, si le photographe le prend en compte différemment que comme donnée, si le photographe lui prête une attention telle que, même parlant depuis son lointain intérieur, c’est en réalité de l’autre qu’il parle, et si cet autre s’en trouve reconnu en tant qu’être humain, alors oui, sans doute y a-t-il là projet de compréhension du monde. Il faut en somme que le photographe se soit bâti et s’acharne à être à la hauteur d’une certaine conception de l’empathie. Valeur compliquée (et encore un gros mot), car à l’inverse de la bonne conscience elle requiert d’être deux : quelqu’un qui donne et quelqu’un qui reçoit. Or une fois que l’on pense avoir donné, il est aisé de faire semblant que l’autre a reçu. Il ne s’agit plus alors de compréhension du monde mais d’édification de soi au prétexte de l’autre. Auquel cas je crois qu’il vaut mieux s’abstenir. Et s’abstenir encore lorsque, malgré nos efforts, cela ne marche pas – parce que la relation à l’autre n’est pas née, parce qu’il n’est pas parvenu à nous entendre, ou nous à lui parler, ou que nous n’avions rien à nous dire, ou par « insuffisance centrale de l’âme » (21), ou quelle qu’en soit la raison.

En outre, dire quelque chose publiquement, c’est prendre position. C’est affirmer au lecteur : « voilà ce que je vois, voilà ce que je pense, voilà ma distance au monde : c’est certes complexe et non-binaire, mais il y a là selon moi de quoi te faire ton opinion, à présent positionne-toi » (ou passe ton chemin si ce sur quoi je m’exprime ne t’intéresse pas, pourquoi pas, mais pas trop vite, écoute d’abord un peu, on ne sait jamais). Partant, c’est une forme potentielle de résistance politique, aussi modeste soit-elle. Dire au contraire : « il y a là un homme, une rue, un fléau, un chat, un cadavre… Je n’ai rien à en dire, lecteur, je le remets entre tes yeux, fais-en ce que tu veux », c’est ajouter du bruit au bruit. Le travail du photographe consiste à en prendre la mesure et à décider dans quel camp il se trouve.

Les pièges du rapport à celui qu’on représente, et que donc on fictionnalise, sont au centre du manifeste d’Arno Bertina, SebecoroChambord, et particulièrement de cet extrait : « j’ai travaillé pendant deux ans sur les photos de Ludovic Michaux [du campement d’une personne sans abri au bord du périphérique parisien], publiées dans La borne SOS 77 (22). J’accumulais des notes, des textes qui tous menaient au même point : une description de l’horreur économique et humaine menant des hommes à vivre dans ces conditions-là – description qui était en fait plus une dénonciation qu’une description. Ma colère ou mon émotion ou ma mauvaise conscience ou une certaine posture héritée (ou apprise ou copiée) me firent longtemps manquer ce qu’une description patiente et précise et véritablement empathique m’aurait rapidement donné : l’humour manifeste des sculptures ou assemblages réalisés par ce SDF. Bellehâme, je le disais cramé par sa vie et la violence (économique). Le fait qu’il “choisisse” de vivre dans un des endroits les plus infernaux de Paris attestait le fait qu’il était cramé. Oh j’avais vu le côté décalé, drôle ou poétique de ses sculptures, mais comme on “entend” sans “écouter”. Puis, un jour, je l’ai “écouté” et j’ai déchiré les notes accumulées – heureux, vraiment, de ce qui était en train de se produire, et que cela se produise avant la parution du livre : s’il y a de l’humour dans les sculptures de ce SDF, il ne peut être dit “cramé”. Si ces sculptures sont drôles, volontairement ou non, il vit encore sur plusieurs plans, libre dans sa tête et dans son dialogue avec les autres ou le dehors. Écrivant à partir de ces photographies, je dois – c’est une éthique pour l’écriture – rendre hommage (décrire) cette liberté, et non pas exclure ou tuer une seconde fois ce SDF au moment même où, via ses sculptures, il pouvait prétendre dialoguer avec la sphère culturelle, ou la prendre de vitesse. Au moment où elle le dit “cramé”, la bellâme que j’étais manque la puissance de l’écriture et se range – à son corps défendant – du côté des salauds. Kafka : “Écrire c’est sauter hors du rang des assassins” » (23).

Je pense que ce texte est une leçon de photographie autant que d’humanité. Nous sommes généralement assez médiocres à reconnaître la liberté de l’autre dans sa souffrance, dans sa lutte ou dans son renoncement. Nous la reconnaissons déjà mal quand cette liberté est extériorisée, comme le constate Arno Bertina. Nous la reconnaissons moins encore lorsque elle est dépourvue d’exutoire remarquable. Cette liberté secrète existe pourtant chez Les Naufragés, comme l’a jadis montré Patrick Declerck (24). Cela dit, si cet homme sans abri n’avait pas réalisé de sculptures humoristiques, si sa misère n’avait été que banale, je ne suis pas sûr qu’il se serait trouvé un photographe pour représenter son espace vital, sans parler de le faire en s’abstenant de « le tuer une seconde fois » par des images spectaculaires, façon Bruce Gilden.

Suite à tant d’avertissements, il est permis de se demander si ma question était bien posée. Peut-être aurais-je dû en évacuer la condition de sens : « est-il encore utile d’émettre et possible de distinguer un signal ? ». Quel qu’il soit. Car tous les signaux se perdent dans le flux, même ceux que j’estime insignifiants ou vils. Personnellement cela m’est égal mais le lecteur que ces signaux intéressent ? Cela aurait simplifié la question qui s’en serait trouvée allégée de la problématique du jugement, mais aurait-ce été suffisant ? Je ne sais. Par ailleurs, me dis-je après coup, il est étrange d’avoir associé la question de l’utilité à l’acte d’émettre et le problème de la possibilité à celui de réceptionner : l’inverse mérite peut-être aussi attention ? Je ne sais pas non plus. Revenons à l’interrogation initiale complète : « dans le bruit de fond, est-il encore utile d’émettre et possible de distinguer un signal photographique d’une autre fréquence que le bruit ? ». Cette interrogation pourrait à présent être développée, disons comme ceci :

étant donné un photographe qui estime avoir produit un message porteur de sens pour lui dans son ici et maintenant, et animé de la conviction ou de l’espoir que ce sens puisse dépasser sa propre personne ;

étant donné que d’une façon ou d’une autre ce message parle d’autrui, lequel ne s’y trouve pas réduit à l’état de faire-valoir du photographe ;

étant donnée la volonté du photographe de véhiculer ce message en direction d’un lectorat ;

étant donné que ses intérêts à émettre sont raisonnablement honnêtes ;

étant donnés ses efforts pour formuler son message de telle sorte qu’un lecteur puisse le faire sien sans voir sa liberté de pensée réduite ni noyée par cette formulation ;

étant donné que si le photographe l’émet, son message rejoindra un flux d’une infinité d’autres signaux, émis pour une immense variété de motivations contradictoires ;

étant supposé qu’il ne fait pas partie de la minorité d’acteurs qui dominent le flux ;

étant donné que dans ce flux, pour avoir une chance d’être lu, son message devra être détecté par un lecteur à la fois sensible à la photographie en tant que langage et intéressé par le sujet du message ;

étant donné qu’une large part des lecteurs potentiels de ce type de messages sont eux-mêmes photographes et que, parmi ceux qui le liront, rares sont ceux qui le feront pour le sens ;

tout cela étant donné, émettre le message peut-il produire le résultat escompté, à savoir : atteindre un lectorat en tant qu’« outil de compréhension du monde » ?

Émettre

Mettons-nous à la place de ce photographe. À la partie « émission » de la question, j’aime à espérer que pour l’heure la réponse reste « oui ». Oui, même si la question suggère que c’est un oui du genre inquiet : il y a des jours où j’en suis moins convaincu que d’autres. Mais oui pourtant, quelque vaine que semble l’émission, quelque parasitée que semble la réception et quelque tentant que soit le silence.

Oui car, même si le message se perd dans le flux, jusqu’à preuve du contraire nul ne peut exclure que le hasard le mette un jour sous les yeux d’un lecteur qui s’en sentira nourri, reconnu, éclairé. Bien que les chances en soient presque nulles, elles sont plus élevées que si le photographe s’était tu. Il ne faut juste pas qu’il soit pressé que son message arrive à destination ni d’en obtenir quelque accusé de réception.

Je pense que dans les conditions initiales envisagées pour le photographe conjecturé ci-dessus, ce hasard est la seule raison d’encore croire à l’utilité d’émettre. (Je pense en outre que lorsqu’au contraire le but est de tromper son voisin, de le noyer dans le fiel ou de l’empêcher d’exister, alors l’utilité d’émettre est indiscutable et le résultat garanti. Mais développer cette idée n’est pas la question ici.)

Et si émettre n’est pas utile, à tout le moins est-ce nécessaire.

Nécessaire car il reste manifestement des choses devant être dites, que la photographie peut parfois dire. Soyons même plus précis : qu’il y ait des images est vital. Photographiques aujourd’hui, d’une autre nature hier, demain nous verrons bien : nous ne pouvons pas vivre dans un monde sans image. Même l’ermite habitant la grotte au-dessus de la lamaserie de Phuktal au Zanskar médite sur des images. Et pour ceux d’entre nous vivant dans le siècle et incapables d’appeler sur les parois de notre crâne les images sur lesquelles nous souhaitons réfléchir (ou de nous en contenter), il faut donc bien que des humains équipés de dispositifs de captation du réel continuent par ce biais d’en dire quelque chose et de le faire savoir – au minimum en tant que geste poétique inconditionnel et gratuit. Il le faut, car si nous renoncions à former et à diffuser des images, quelque suffocant que soit le bruit dans lequel nous sommes sommés de vivre, il finira un jour par nous arriver un chef fasciné par une sorte de silence dont nous n’avons nulle idée, et à qui il siéra d’interdire toute image assurément et définitivement. Il le faut davantage encore car déjà il manque des images photographiques – et bien souvent, d’un manque organisé par des machineries aussi puissantes que celles qui en organisent la saturation, quand ce ne sont pas les mêmes. Je pourrais vivre dans un monde beaucoup moins tendu d’image. Pourtant il m’est impossible de désigner une catégorie d’images dont je pourrais me passer en bloc, quel que soit le critère que je prenne en compte. Aucune taxonomie n’est possible : seules le sont des prises de position face à des situations. Si j’en doutais, ou plutôt lorsque j’en doute, je n’ai qu’à penser à Rithy Panh qui, « depuis des années, cherche une image qui manque. Une photographie prise entre 1975 et 1979 par les Khmers rouges, quand ils dirigeaient le Cambodge » (25). Et relire son livre L’élimination (26), au centre duquel agit cette quête.

La guerre est un bon exemple de ce paradoxe de l’image manquante malgré le bruit. Car l’organisation du manque comme de la surabondance d’images en sont une arme commune. Frédéric Worms, professeur de philosophie, l’analyse ainsi : « Le corps du chef ennemi abattu sera, à quelques semaines d’intervalle, montré (Khadafi), ou caché (Ben Laden), pour au fond les mêmes raisons qui signalent, dans le cas de l’image manquante, en creux, le pouvoir des images, et cela de manière plus frappante encore, dans un monde qui semble saturé d’images. Ainsi la guerre moderne, on le sait depuis longtemps (bien avant même la première guerre en Irak), est-elle soumise, concernant les images, tout à la fois à un déferlement et à un black-out, extrêmes et simultanés » (27). Dans l’introduction au recueil d’où est tirée cette réflexion, Dork Zabunyan se rappelle en effet que « le critique de cinéma Serge Daney, évoquant la guerre du Golfe de l’année 1991, signalait que la transmission de cette guerre à la télévision (sur CNN, essentiellement, où si peu a été montré sinon les images opératoires de l’armée américaine : une caméra embarquée sur un missile, dont le canal de diffusion s’interrompait au moment de l’impact au sol), nous entraînait justement, et irrémédiablement, vers un âge de “l’image manquante” : “Il a existé une véritable image manquante [de cette guerre], écrit alors Daney, celle de Bagdad sous les bombes”. » (28) (29)

Nécessaire aussi, les images, pour le photographe qui se sent le besoin ou la responsabilité d’extérioriser ce qui doit être dit, par fidélité à soi, pour ne pas stagner à côté de sa vie en la regardant « s’en aller sans lui » (Henri Michaux). Nécessaire pour des raisons de salubrité mentale : verrouillé à l’intérieur, ce qui réclame une issue finirait par pourrir. Nécessaire pour des raisons thérapeutiques : parvenir en images à extraire de soi ce qui ronge, pour peu qu’on leur trouve un chemin vers autrui, peut à l’occasion apaiser le rongement – le nôtre et pourquoi pas le sien. Nécessaire parce que notre conscience le prescrit. Nécessaire par honnêteté morale : lorsqu’on se trouve dépositaire de situations que taire aggraverait, il est exclu de se rendre coupable de n’avoir pas parlé alors que nous avions la parole, surtout si c’était la seule action dont nous étions capables. Nécessaire parce que, comme dans l’exemple emprunté à Arno Bertina, nous avons là une chance de ne pas tuer une seconde fois l’autre que son existence tue déjà, et de lui rendre sa part de génie.

Nécessaire encore, car si vous ne prenez ni ne diffusez les images qui vous semblent exprimer avec justesse les expériences que vous traversez, quelqu’un d’autre se chargera de prendre et de diffuser les siennes, exprimant ce qu’il estime que le lecteur doit en savoir. Si par chance son message est fidèle à votre expérience, très bien. Mais s’il diverge et la contredit, vous devenez l’objet impuissant de son fantasme. Si vous êtes d’un genre pugnace vous pouvez choisir de résister à cette imposture. Certes tout le monde n’est pas égal dans cette lutte. Mais il y aura toujours besoin d’un signal disant que, même dans le bruit, il n’existe pas que le bruit. Le nombre de ses auditeurs n’a aucune importance immédiate. C’est mieux sans doute s’il est élevé. Mais avant tout, il faut que le message bruyant et obscène ne soit pas le seul disponible.

Ce fut le cas après le tremblement de terre du 25 avril 2015 au Népal, où deux voix se télescopèrent : d’un côté celle de James Nachtwey envoyé par Time photographier la catastrophe et, au nom de la prééminence de son témoignage, ajoutant une bouche à nourrir dans une ville où nul ne savait alors jusque quand il y aurait de l’eau potable, et cela pour un résultat photographique et informationnel conspirant à l’insolence ; de l’autre, le Nepal Photo Project : un fil Instagram alimenté par des habitants pris dans la catastrophe, racontant par l’image l’histoire de leur pays et la force de leur solidarité, et du même coup repoussant les frontières de ce que nous entendons par « documenter ». J’ai dit naguère combien cet écart m’avait marqué (30). La démarche du Nepal Photo Project me semble répondre exactement à ce que Frédéric Worms, citant Gilles Deleuze, nomme encore « création d’image contre le chaos d’images » (31). Celles-ci me semblent nécessaires dans l’absolu, ce qui est subjectif. Mais puisque les images de James Nachtwey existent, quelles que soient les motivations de leur auteur et leurs commanditaires, les images népalaises sont en outre nécessaires en tant qu’arme de résistance. Cependant le Nepal Photo Project fait sens parce qu’il est collectif et unique, destiné à dire quelque chose depuis l’intérieur d’une situation unique. Quand nous sommes dix ou vingt milles photographes à être persuadés d’émettre des « images contre le chaos d’images », le chaos, c’est nous.

C’est un temps où les « conseillers perfides » sont en pleine gloire lumineuse, tandis que les résistants de toutes sortes, actifs ou « passifs », se transforment en fuyantes lucioles à se faire aussi discrets que possibles tout en continuant d’émettre leurs signaux.
– Georges DIDI-HUBERMAN (32)

Cette tension entre doute et conviction est probablement la raison d’être de ce texte, avec pour espoir de parvenir à frayer un chemin entre l’étouffement par le flux permanent des images et la conscience de ce que leur absence en certains moments de nos vies minuscules ou collectives est toujours douloureuse, qui ampute les humains d’une part d’eux-mêmes.

Mais ce chemin, les jours où je ne peux considérer le bruit que dans l’étendue de sa nuisance, je ne parviens pas à le suivre jusqu’au bout. Il se perd dans une futaie sans clairière à l’horizon. Le paradoxe, je l’ai dit, c’est que celui qui parle pour inviter à réfléchir à la prise de parole, ou pour proposer « un signal photographique d’une autre fréquence que le bruit », quelque prétentieux que cela puisse paraître, in fine ajoute au bruit le signal de cette invitation ou de cette proposition.

Ce texte lui-même n’y échappe pas. Publié sur Internet, il s’additionne au flux des prises de paroles disponibles, déjà infini ne serait-ce que dans le champ de l’image. J’ai pesé le pour et le contre de sa mise en ligne. Manifestement le pour l’a emporté. J’écris parce que mon expérience de l’écriture m’apprend que mettre en mots les pensées tourbillonnant sans prétendre se calmer favorise l’apaisement de ce genre de tempête. Il en sort des idées clarifiées. Posées devant moi, elles cessent de tournoyer. Et désormais si je veux y revenir je sais où les trouver. Quant à mettre le résultat de cette clarification à disposition du lecteur, je le fais lorsque j’ai la faiblesse de penser qu’il pourrait nourrir la pensée d’autrui ou alimenter un débat autour de la question de savoir ce qu’est une image et ce qu’elle fabrique. Je n’attends pas que mon texte soit lu : je fais en sorte qu’il puisse l’être, ce n’est pas pareil. S’il est lu toutefois, le lecteur est évidemment libre de le ranger du côté du sens ou du bruit. Je n’ignore pas que ce n’est pas la seule raison qui me pousse à mettre à disposition une parole. Comme dit Jacques Brel, « on a tous un bon fond de vanité » (33). Savoir ce texte publié ici me fait exister dans un endroit qui s’invente petit à petit, dont je ne sais pas grand chose sauf qu’il est au carrefour de mes contradictions et que je m’y sens chez moi. En revanche s’il m’importait de m’assurer que ce texte soit lu, ou d’augmenter ses chances d’être lu par un public plus large que le flâneur bienvenu ou le visiteur coutumier de cet espace, je devrais l’assister en diffusant dans d’autres champs et par d’autres biais des signaux subsidiaires promouvant son existence. Ce type de méta-messages constituant eux aussi une part grandissante du bruit. Raison pour laquelle je ne le fais pas.

Je me souviens d’une conversation à l’été 2017 avec un photographe que je n’avais pas vu depuis longtemps. À sa question sur ce qui m’occupait alors, j’évoquai ma résidence à Nottingham et le journal que j’en tins alors, qui captèrent toute mon attention cette année-là (34). Mon homme s’étonna de l’existence de ce blog, et ainsi me gourmanda : « tu sais, entre photographes, il y a une règle tacite qui veut qu’on informe les autres de ce qu’on fait. » Allons donc. Où avais-je la tête ? Et pourquoi pas danser des farandoles en nous tenant par la main et en échangeant nos bérets ? Cette assertion pour le moins contre-intuitive est a minima démentie par mon expérience ainsi que par les comportements que j’ai observés dans ce milieu, dont certes rien n’indique qu’ils soient représentatifs des interactions qui y sont à l’œuvre. Je répondis que tel était précisément le but de ce journal : rendre accessibles un ensemble de textes informant qui souhaitait l’être de ce que j’étais en résidence de création dans une université anglaise, de ce que je tentais d’y réaliser et des questions qui se posaient à moi. « Non, ce n’est pas cela, me dit-il : tu devrais informer le public de l’existence de ce blog et de ce journal, car nous, photographes, n’avons pas le temps d’aller voir le site de chacun des photographes que nous connaissons pour vérifier ce qui s’y passe ». L’idée, on l’aura compris, étant que selon mon camarade j’aurais dû avoir ouvert, et devrais dès que faire se peut être en train d’alimenter, un compte sur un ou plusieurs réseaux sociaux auxquels j’aurais convié proches et moins proches à s’abonner, et sur lesquels je signalerais les mouvements sur mon site. Et après ? Suite aux remontrances du prochain quidam qui pour une foule d’excellentes raisons, malgré mes efforts et sa vigilance, n’aurait pas vu passer telle information dans des délais qui l’agréassent, sans doute me verrais-je opposer la solution de signaler par texto que je vais envoyer un courriel avertissant mes connaissances de ce que j’ai posté sur les réseaux un lien vers un texte publié sur mon blog ? Jusqu’à quel âge faut-il donner la becquée au photographe ? Cela me fait penser au « paradoxe de la régression indéfinie » raconté par Gilles Deleuze à partir de Lewis Caroll dans Logique du sens (35). J’essayai alors d’exposer mon point de vue, selon lequel je préfère consacrer plus de temps à écrire qu’à répandre la nouvelle que j’ai écrit. Et que, dans cette époque toute en prothèse, si je peux éviter d’accroître la désautonomisation de l’humain en remplissant des champs de formulaire qui déclencheront des notifications lui rappelant de prendre le temps de penser, je ne vais pas me gêner. Mon camarade déplaça la question sur le terrain de la morale et de l’égoïsme. Il avait peut-être bien raison, mais ce n’est pas le lieu d’en débattre. Ce qui est patent est qu’il y a là un enjeu. Soit je ne le comprends pas. Soit il est simplement que ce métier est tellement difficile, en ce qu’il est perpétuellement déchiré entre absurdité et nécessité, que les photographes sont prêts à produire tous les bruits possibles pour exister et le faire savoir.

Car sinon, se taire, vraiment ? La comparaison avec d’autres média n’est pas toujours judicieuse car chaque langage a ses spécificités. S’agissant du rapport au bruit je prends le risque. Ainsi je pense presque tous les jours à Mark Hollis, qui alimenta naguère le flux de la musique pop à une échelle planétaire (36), et qui publiquement se tait depuis 1998, d’un silence qui confine à l’érémitisme. Mais après un geste artistique (37) d’une telle radicalité et d’une telle clarté qu’il restera longtemps source d’inspiration bien au-delà du monde de la musique. Enfin, je crois. En tout cas pour un photographe. Certes pour se taire comme se tait Mark Hollis, encore faudrait-il être Mark Hollis et avoir réussi à sobrement dire ce que l’on avait à dire avant de se taire. Et avant cela, pendant quinze ans, à avoir sans sombrer parlé comme l’industrie désirait que l’on parlât. Son silence me semble pourtant encourageant. Peut-être même augmente-t-il la force de sa parole ? Et, si oui, par quels mécanismes ? Je pense aussi souvent à Julien Gracq, qui ne s’est pas tu, mais qui a limité sa parole sans chercher à en organiser ce qu’on pourrait nommer « la mise en tourisme ». Henri Michaux est un chemin fertile, lui aussi, pour celui que le bruit assomme. Quand donc il écrit : « tu t’en vas sans moi, ma vie », on pourrait en inférer toutes sortes d’abandons. Mais il fait ce constat en 1932, à l’aube d’une œuvre qui n’est pas à proprement parler du silence. Plutôt une sorte de séisme lent, sans limite de durée, en lutte contre le bavardage (voir ce recueil, Donc c’est non (38), de ses lettres de réponses à toutes espèces de sollicitations). Il engage donc plutôt à la persévérance. Qui donc, en photographie ? Il y eut Sergio Larrain. D’autres sans doute. Et Denis Brihat, pardi. S’il en est un qui a dit aux tapageurs : « je vous emmerde », c’est bien lui, et avec distinction. Dans le genre persévérant, il est un maître. Mais je m’égare. Voilà simplement des renoncements au bruit qui agissent pour moi comme des fanaux et me permettent de me poser la question de la prise de parole avec sérénité.

Peut-être alors faut-il revenir à l’idée d’inverser l’interrogation de départ, et me demander si dans le bruit, il est encore possible (plutôt qu’utile) d’émettre. Par exemple parce que la satisfaction ou la force tirée de la conviction d’émettre des images « contre le chaos » est devenue insuffisante tant le chaos est devenu furieux. Ou possible éthiquement. Car si l’on peut se sentir investi d’une responsabilité à dire, on peut imaginer qu’il soit tout aussi responsable de refuser de participer au bruit. Cela peut se justifier pour de raisons écologiques (le bruit est vorace en électricité et prodigue en carbone) ou simplement pour des raisons de santé publique (le bruit est vorace en neurones). On peut aussi se demander si le chaos d’images ne serait pas plus judicieusement contré par des créations étrangères aux images : création de silence, d’ivresse, de poésie, de mathématiques, de pain, de « convivialité » au sens d’Ivan Illich (39)… Et dont nous ne saurions rien, parce qu’émises ailleurs, en dehors du bruit, et qu’au-delà d’une échelle locale leurs créateurs se garderaient de communiquer sur l’objet de leurs créations (de crainte qu’un photographe ne vienne documenter leur quotidien…). Peut-être l’échelle locale est-elle le seul « en dehors du bruit » possible ? Mais n’y a-t-il pas dans cette idée quelque chose de suffisant et d’un peu navrant ?

La légitimité

C’est une erreur de dire qu’un artiste « cherche » son sujet. L’artiste n’est pas le maître, mais le serviteur d’une situation.
– Andreï TARKOVSKI (40)

Il y a une question que j’ai tue jusqu’ici. C’est qu’avant d’être utile ou de ne l’être point, émettre, en particulier sa vision photographique de l’autre, se heurte à un problème de légitimité. Pas pour tous les photographes, manifestement, mais pour moi, oui. Peut-être ai-je tort de faire entrer cette dimension-là dans le geste photographique. Peut-être est-ce tristement moralisant, je ne sais. C’est en tout cas ainsi que les choses se posent à moi. C’est une question que j’examine au cas par cas, indécidable de façon absolue. Mais chaque fois que j’essaie de l’ignorer je finis par me prendre les pieds dedans. Dans un précédent texte, je l’avais formulée en ces termes : « le monde a-t-il envie d’être documenté par nous ? Vraiment, doit-il exister une transposition documentaire de toute situation humaine pour la seule raison qu’un photographe a un jour pris connaissance de son existence ? Est-il vraiment indispensable que sur toute réalité nous plaquions notre vision du monde et notre goût du beau ? » (41) J’aimerais revenir ici sur cette question car j’y vois un facteur d’accroissement du bruit.

Un endroit où la légitimité me semble non pas absente mais fragile, c’est dans le possible décalage entre le lieu où photographiant et photographié font l’expérience de la relation qui mène à la photographie. Deux exemples.

Le premier n’est pas strictement photographique mais reste lié à l’image de l’autre. Dans un travail auquel je participe actuellement, des personnes sollicitées par une sociologue acceptent de livrer sur un sujet intime un témoignage filmé. Nos interlocuteurs sont évidemment avertis et conscients de la teneur de notre projet. Ils nous donnent également accès à leurs photographies de famille. Ils ont compris que leur parole et leurs images seront utilisées par la chercheuse et moi-même, au moment du montage de notre film, comme matériau de construction d’une parole plus large – qui respectera la leur tant que faire se pourra, mais inévitablement l’altérera, c’est la loi du montage. Des ateliers seront organisés en cours de route pour examiner et critiquer ensemble les choix faits. La plupart sont en outre gênés à l’idée de parler de cette intimité devant une caméra. Lors des séances de tournage il est flagrant que si tous consentent pourtant à s’exprimer, ce n’est pas d’abord par amour pour la sociologie ou la vidéographie, mais d’abord parce que la chercheuse entretient de longue date avec eux ou leur entourage des rapports de confiance au nom desquelles ils font l’effort de surmonter leurs craintes. Cette confiance est la condition initiale de leur prise de parole. Il est tout aussi évident qu’ensuite, sachant leur parole filmée et destinée à devenir publique, les unes et les autres construisent leur discours en fonction de leurs intérêts. Ils ne nous donnent que ce qu’ils ont envie de nous donner. Ce pouvoir-là est immense et n’appartient qu’à eux. Mais quand bien même choisie, cette parole nous est exactement confiée, c’est-à-dire donnée au nom de la confiance – et ne l’est que moyennant cette confiance. Ce qui fait de nous les dépositaires non seulement de la parole, mais d’une responsabilité à son égard à cet endroit précis. Or cette parole, nous la recevons ailleurs, ou plutôt, déjà aussi en partie ailleurs – dans l’ailleurs du montage. Quel que soit le soin que nous en prenons, il y a toujours une part de nous en retrait du don qui a lieu, toute occupée qu’elle est à ausculter la parole afin de nous assurer que s’y trouve bien la matière de notre film. Plus que d’un décalage, peut-être s’agit-il ici davantage de la manifestation d’une stratégie bilatérale dans le cadre d’un contrat, somme toute assez fréquente dans les relations. Néanmoins, pour que notre parole soit légitime, nous n’avons d’autre choix que de prendre la mesure de la responsabilité qui nous est confiée, et de ne nous employer à en être à la hauteur.

Le second exemple auquel je pense est celui de mon travail avec les familles d’ouvriers népalais au Qatar (42). Les mères et épouses que j’ai souhaité rencontrer dans les villages du sud du Népal n’ont accepté de me recevoir qu’au nom de leur confiance dans les travailleuses sociales et le docteur qui m’accompagnaient. Et la seule raison pour laquelle leurs hommes, Bhim, Durga, Gyan et les autres, m’ont accueilli dans leur camp au Qatar, c’est parce qu’ils se sont sentis reconnus en tant qu’être humains du fait qu’un inconnu ait entrepris ce double voyage. Rien d’autre. À aucun moment l’accueil que j’ai reçu ne fut motivé par la volonté de servir un projet documentaire. Quand ils me voient arriver au Qatar, ce que les Népalais voient d’abord en moi est un Blanc, bien portant, plus libre et plus aisé qu’eux, familier du Népal, ayant visité leur village et ayant voyagé jusqu’à eux, voyage financé par l’impôt (précisément par une bourse du Centre National des Arts Plastiques – tous le demandent et à tous je le dis). Ils voient que ce Blanc, à part leurs camarades ouvriers, est la première personne depuis leur arrivée au Qatar qui leur veut autre chose que leur force de travail et leur santé en échange d’une minable rétribution. Un « autre chose » qui d’ailleurs n’est pas anodin puisque je leur veux une photographie (en vérité je leur veux d’abord un peu de temps pour causer, ce qui n’est pas anodin non plus). Ils voient surtout que ce Blanc, qui était chez eux quelques mois plus tôt, est porteur de la trace mémorielle de leur maison, de leur femme, de leurs enfants, de leurs paysages, la plus récente et la plus tangible qu’ils puissent concevoir. Ce qu’ils voient n’est donc pas un photographe, mais un inconnu venu leur montrer que le monde extérieur existe toujours et leur apporter la reconnaissance de ce qu’ils sont encore en vie. Et c’est au nom de cette reconnaissance, éphémère et modeste, délivrée au milieu de cet enfer, qu’ils me donnent leur temps et leur image.

Mais moi ensuite, j’utilise le résultat issu de cette reconnaissance pour nourrir ma posture de photographe. Je montre ce travail lors de séminaires universitaires et de rencontres organisées avec Amnesty International. Je permets à Amnesty de l’utiliser pour alimenter leur action en faveur des travailleurs migrants auprès des autorités qataries et footballistiques. Mon curriculum vitæ s’en étoffe. Et quand bien même de façon tout à fait marginale et modérée, j’en perçois des droits d’auteur, et des salariés d’Amnesty gagnent leur vie en travaillant avec moi à l’exposition de ce travail. Bref, nous en tirons une certaine « utilité » (la revoilà), un certain bénéfice. Et je ne peux m’empêcher de me demander si ce bénéfice est partagé par la personne photographiée. Individuellement et dans l’instant, la réponse est non. Si l’on reconnaît le combat d’Amnesty nécessaire, la réponse est : à terme, oui, certainement, pour autant que ne baisse pas la pression exercée sur Doha et la FIFA. Car au Qatar en effet, malgré une situation encore précaire pour les travailleurs migrants, ce combat commence à porter ses fruits (43). Y apporter ma goutte d’eau est gratifiant. Tout ceci est bien sûr positif, mais dépasse les modalités initiales du dialogue avec Durga, Bhim, Dhan Bahadur, leurs camarades et leurs familles. Il est vrai qu’au moment où j’ai pris ces images je ne savais pas ce qu’elles deviendraient ultérieurement. Mais je savais déjà que je tenterais de les utiliser. Et eux, peut-être attendaient-ils autre chose de ma démarche qu’un peu de reconnaissance et une amélioration de la condition de vie des suivants. Ils ne m’ont pas dit. On ne dit pas tout à un inconnu, même quand l’inconnu demande. On donne ce qu’on estime acceptable de donner, et on remercie d’être venu…

Dans ces deux exemples et, j’imagine, plus largement en sociologie, en anthropologie ou en photographie, c’est d’abord en tant qu’être humain que nous abordons l’autre et que nous sommes perçus par lui. C’est avec nos qualités et nos défauts d’être humain que nous le sollicitons pour prendre part à une enquête ou à une photographie. Et c’est en tant qu’humain que l’autre donne. Et lorsque nous prenons la photographie ou recueillons la parole, même si nous opérons déjà un geste professionnel, même s’il peut s’être instauré de ce fait une forme de solennité ou de crainte, ce sont toujours des stratégies humaines que nous appliquons avec plus ou moins d’intentionnalité. Nous sommes toujours là en compagnie de l’autre. Le résultat de notre geste, pour l’instant confiné à la pellicule, à la carte-mémoire ou au carnet de notes, n’interfère pas encore fondamentalement avec la relation, même s’il est déjà porteur d’une part de non-dit avec laquelle il va bien falloir vivre.

Ensuite nous laissons l’autre à son quotidien et retournons au nôtre. Et ce résultat recueilli par affinité humaine nous le transposons dans un champ qui dépasse cette dimension humaine. Ou qui la réduit, c’est selon. Mais où l’utilisation que nous faisons de ce résultat n’est plus en rapport strict avec les raisons pour lesquelles nous avons pu le collecter. Il n’est plus bijectif, comme on dit en mathématiques. Il devient matériau de notre prise de parole et outil de notre métier. En tant que tel, nous le soumettons à une attente où entrent des critères d’efficacité et de rentabilité – scientifique, documentaire ou artistique. Si tant est qu’il y ait jamais eu de neutralité ou d’inconditionnalité dans notre démarche, elle est désormais évacuée puisque nous avons à présent confirmation que nous n’attendions pas l’autre exactement à l’endroit où nous lui parlions. J’aimerais être capable de n’avoir reçu ce que l’autre avait à me donner qu’en tant qu’être humain. Mais la photographie m’oblige à le recevoir aussi en tant que photographe. Je me répète souvent que la vie précède la photographie, mais j’aimerais que la photographie ne finisse pas toujours par rattraper la vie pour la faire passer par son petit entonnoir. Je ne prétends pas que cet écart entre le lieu où l’autre donne et celui où nous recevons rende indistinctement toute entreprise documentaire illégitime. Je constate juste qu’il existe et que pour moi, il est devenu difficile à accepter, à comprendre et à vivre. Or si je ne me sens pas légitime dans ma démarche photographique, si ma posture fait peser un soupçon sur l’honnêteté de mon message, lorsque je l’émets, que fais-je sinon augmenter le bruit ? Et pourtant je continue d’émettre… Peut-être la seule réponse à ce hiatus est-elle éthique.

J’ai longtemps cru que l’intensité et la durée de la relation avec l’autre assuraient sinon la force, du moins la légitimité de ma photographie le représentant. Dans les semaines qui suivirent mon retour du Qatar en avril 2016, Durga et moi étions restés en contact. Là-bas tous sont joignables via des applications de messagerie instantanée. J’avais donc acheté un téléphone compatible en prévision de ce voyage. Il continua de servir. Nous nous appelions tous les quelques jours. J’aimais ces conversations sur le repas du soir, les activités de la journée, les paysages de la Drôme et du Qatar, la visite de papa et maman ici, les nouvelles de nos filles, nos projets, ses changements de camp, le prochain retour au Népal pour lui ou moi… Puis nous avons eu moins de choses à nous dire, moins de réel commun sur lequel nous appuyer pour alimenter nos conversations. Les appels se sont espacés. J’en ai conçu de la culpabilité. J’ai vécu ce silence qui gagnait du terrain comme une diminution de la valeur de notre rencontre, de mon déplacement vers lui et des images que j’avais prises. Et désormais me voilà avec ce téléphone sur les bras.

Cette question de la fidélité à la relation me fait penser à Jane Evelyn Atwood. Elle compte parmi les photographes qui consacrent le plus de temps à ses reportages. Chacun lui prend des années. Elle veut s’imprégner des réalités humaines qu’elle documente. L’antithèse photographique de l’écrivain de Paul Nizon. Dans Pigalle People (44) Jane Evelyn Atwood écrit ceci : « En 2008, FR3 Toulouse m’a invitée à présenter mon livre sur Haïti. Alors que je quittais le plateau, on m’a dit que quelqu’un avait appelé et laissé un message pour moi – une personne que j’avais connue dans les années 1970. Pas de nom, juste un numéro. Je me rappelle m’être méfiée. Est-ce que je voulais vraiment reprendre contact avec quelqu’un que j’avais perdu de vue trente ans plus tôt ? Ma curiosité a finalement pris le dessus et j’ai rappelé. Tout de suite j’ai reconnu la voix rauque de Nouja. “Tu es vivante !”, ai-je laissé échapper, ravie autant que stupéfaite. J’avais des photos d’elle en train de se droguer, l’aiguille piquée dans le bras. Comment avait-elle pu survivre ? » Si Jane Evelyn Atwood est stupéfaite de cette résurgence du temps jadis, c’est parce qu’un jour, comme tout le monde, elle est passée à la suite. Et de suite en suite, trente ans se sont écoulés. Parce que c’est la vie. Parce qu’elle n’est ni une transsexuelle de Pigalle, ni une Haïtienne, ni une détenue : elle n’est qu’elle-même, un être humain qui essaye d’approcher des altérités. Ses mots et ses images respirent l’empathie, l’humilité et l’intelligence. Et pourtant un jour elle est partie de Pigalle. Je me demande pourquoi. Un de ces jours j’irai le lui demander à elle. Je m’étais déjà posé cette question jadis à cause de cette phrase dans L’Usage du Monde à Téhéran : « il y a ici des platanes comme on n’en voit qu’en songe, immenses, chacun capable d’abriter plusieurs petits cafés où l’on passerait bien sa vie. » (45) Malgré leurs charmes et ses dispositions pour les dire, Nicolas Bouvier ne s’est guère éternisé sous ces platanes au-delà de quelques jours. Même si par déférence je lui accorde un mois, le compte n’y est pas : il avait dit la vie. Et je n’ai pas compris, et je continue de ne pas comprendre pourquoi il n’est pas resté. Et pourquoi personne jamais ne reste, ni là ni nulle part. Pourquoi chacun, toujours, irrésistiblement, part et partira de partout où vivre avait daigné brièvement prendre un sens. Peut-être Paul Nizon a-t-il une piste de réponse : « Que je voyage sous ces horizons lointains ou que je roule en bus à la maison, que je me déplace dans mes chaussures ou simplement en pensées, c’est toujours la seule et même course aveugle avec de brefs moments où quelque chose reluit, éclairant l’obscurité, vacillant dans l’obscurité, me confirmant que je suis encore en route. » (46)

Voilà donc comment la question de la légitimité se pose à moi dans cette sorte de relation photographiant/photographié où l’honnêteté affirmée du photographiant est soumise à l’épreuve de la complexité de son geste et des situations de chacun. Mais on pourrait regarder cette problématique de façon contradictoire. Passons sur la caste des prédateurs impénitents qui, un appareil photographique entre eux et le monde, ne conçoivent la relation à l’autre que sous forme d’effraction. Il y a aussi des cas où cette relation n’est ni précairement réciproque ni violemment unilatérale, mais inexistante dans le temps de la prise de vue, et l’autre pourtant présent dans les images. Prenons Luc Delahaye. Je n’ai guère dissimulé ici ma réceptivité à sa parole sur la photographie, notamment dans sa « conversation avec Quentin Bajac » en 2010 (47). J’aime la lucidité avec laquelle il regarde l’ambiguïté de sa posture. J’aime qu’il y qualifie la légitimité de « superflue ». J’aime y lire cette profession : « il me semble important, pour faire une photo, de ne pas essayer de comprendre ce qui m’est donné à voir et surtout ne pas parler, ne pas croire en l’échange » (C’est lui, le Paul Nizon photographe…). Je trouve cela à la fois extrêmement fort, extrêmement violent, extrêmement faux, et pourtant extrêmement vrai. Ces mots en tête, considérons deux séries du photographe.

D’abord la série L’Autre, rassemblant des photographies volées dans le métro parisien entre 1995 et 1997. Des portraits de passagers, le regard vide, en gros plan vertical, en noir et blanc. Face à leur visage, ce que je ressens va de l’expression d’une solitude effrayante à l’humble assurance d’une force implacable. Ces images nient par ailleurs l’idée selon laquelle notre image nous appartiendrait. Elles sont en cela salutaires, tant cette idée contrevient à l’expérience quotidienne, où une foule de gens font et se font une foule d’images de nous, qui n’appartiennent qu’à eux. Il faut pouvoir continuer à voler des photographies, et tenir tête à ceux qui s’échinent à faire breveter leur image, faute de quoi l’évolution nous rendra tous aveugles. La question de la légitimité ne se pose pas dans les termes « volé/pas volé ». À cet égard il m’a toujours paru sain que l’homme qui s’était jadis reconnu sur une des photographies de cette série et avait attaqué l’auteur en justice ait perdu son procès et renoncé à faire appel (48). La dimension humaine de l’œuvre dépasse ici le droit à l’image. En tant qu’outil de compréhension du monde, l’ouvrage tiré de ce travail (49) est à mon sens un livre majeur de l’histoire du médium. Servi par un texte sombre de Jean Baudrillard, il extrait un sens du bruit de l’époque tout en annonçant le bruit actuel : « Chacun fixe un espace vide, au-delà de celui qui lui fait face. Et le photographe aussi, qui ne veut rien savoir de son objet. Tout le monde est anonyme dans cette histoire, et chaque visage s’évanouit en temps réel ». Il est étrange de penser que ce travail serait aujourd’hui irréalisable, le vide que regardent désormais les passagers du métro ayant non seulement changé de nature mais surtout de direction. Jean Baudrillard distingue un peu plus loin ces images du flux des autres : « Rares sont les photographies qui échappent à cette signification forcée. Rares sont celles qui ne court-circuitent pas l’altérité de l’objet, cette chance minimale de surgissement de l’altérité, en la faisant signifier de force, c’est-à-dire en la faisant passer par une idée, quelle qu’elle soit, et en particulier l’idée d’une réalité objective et du témoignage. » L’empathie que j’essayais de dire tout à l’heure est exactement cette aptitude à « ne pas court-circuiter cette chance minimale de surgissement de l’altérité ». C’est le paradoxe de cette série : nul contact direct, nul consentement, et toute en empathie pourtant, peut-être parce que nulle supériorité, nul jugement non plus…

L’autre série est celle des tableaux photographiques de très grande dimension, autonomes, représentant des scènes issues de l’actualité et cherchant à prendre place dans le monde de l’art. C’est la forme vers laquelle s’est orienté Luc Delahaye après avoir arrêté le photojournalisme au début des années 2000. Toujours à Quentin Bajac il en dit : « le moindre surplomb intellectuel serait incompatible avec l’insignifiance de ma position sur le terrain, principe de départ. » (50) On peut dès lors imaginer que si les images ne sont pas volées, la relation dont elle sont issues est réduite au minimum.

Ces tableaux, le discours produit pour les accompagner, ce qu’on y apprend des conditions de leur enregistrement, le contexte de leur monstration et la fabrication de leur statut, me mettent mal à l’aise. J’entends la liberté revendiquée par l’auteur. J’entends le besoin d’action, de situation en même temps que de passivité. J’entends aussi le souci constant de l’autre : « Quand on dit “les choses”, “le réel” ou “le monde”, c’est surtout de l’Homme que l’on parle, enfin je crois ; c’est le sujet de mes images. La distance est la question centrale, qui détermine les autres et n’est jamais résolue. Elle devient, dans l’image, l’affirmation d’une position face au réel, que cette position soit recherchée ou non, assumée ou non. D’une certaine façon, elle est la première déclaration du photographe. (…) Certaines distances – les plus habituelles – donnent l’impression de mieux comprendre les données relatives à l’humain. Mais il faut un réglage continuel entre le désir trompeur de s’approcher, avec l’impossibilité ou l’interdit du très près, et celui de s’éloigner, avec le risque d’une perte d’humanité. Prendre beaucoup de champ équivaut souvent à réduire le monde à un décor et des figures ; quand l’altérité disparaît, mon intérêt tombe… » (51) Je lis tout cela dans le texte mais je ne le sens pas dans les tableaux. Est-ce bêtement mon rapport à l’argent qui me fait passer à côté de leur pertinence ? Je n’ai pas vérifié leur cote aujourd’hui, mais à vingt ou vingt-cinq mille euros le tirage à l’époque, je sens bien que pour moi leur valeur marchande parle trop fort. Elle parasite leur capacité à m’atteindre photographiquement. Or j’ai besoin de calme et de concentration pour suivre l’évolution du rapport à l’autre chez l’auteur, pour essayer de comprendre ce qui reste de l’actualité et du documentaire dans ces tableaux, et par quoi ce qui a disparu a été remplacé. Face à ces montants, ce calme, je ne le trouve pas. Bizarre, car en réalité ce ne sont pas des sommes extraordinaires dans le monde de l’art. Le prix d’un tirage d’Andreas Gursky ne me choque pas. Je ne le trouve pas non plus particulièrement justifié. En fait il ne m’intéresse pas. J’y reconnais simplement le jeu bruyant du marché. C’est donc sans doute que je n’ai pas compris le changement de paradigme du travail de Luc Delahaye. La proximité du réel de l’autre y est encore trop forte pour que je puisse en accepter la marchandisation comme donnée constitutive. Et cette incompréhension entame à mes yeux leur légitimité en tant que langage sur le monde.

J’ai lu ailleurs cette prise de position très claire de Luc Delahaye sur la question de la légitimité : « Être un artiste, c’est avant tout porter un regard libre sur le monde. Il n’y a pas un endroit, une zone grise du monde, d’où le regard serait exclu. Cela est, très exactement, une attitude morale. Ensuite, la beauté n’est pas un luxe, elle est nécessaire, absolument, partout et à tous ». Ces propos étaient rapportés, à l’occasion d’une exposition de ces tableaux de Luc Delahaye à Paris (52), dans un article de Michel Guerrin paru dans Le Monde en 2005 (53). (Où par ailleurs le journaliste avance des affirmations très sottes, comme celle-ci : « Les photojournalistes font naître l’émotion en témoignant d’un moment de la souffrance des damnés de la terre ». Pitié ! Je ne crois pas du tout que telle soit la fonction des photojournalistes et, si ce l’a jamais été, en 2005 c’était fini depuis longtemps où très clairement leur fonction est de gagner leur vie).

Peut-être y a-t-il là une autre explication à ma gêne face à ces tableaux d’actualité. Je ne vois pas leur beauté, contrairement aux portraits de L’Autre dont la beauté me transperce. Il y a aussi sans doute que mon rapport à la liberté de regarder est plus ambigu que celui de Luc Delahaye. D’abord je pense que ma liberté de regarder n’est pas absolue. Elle s’arrête dans certains cas à la liberté de l’autre de ne pas souhaiter être regardé, notamment lorsqu’il lui possible de formuler et de faire valoir ce souhait, au besoin par la menace. Je peux vouloir l’enfreindre si j’estime plus important de regarder ce que l’autre souhaite me cacher que de lui obéir, surtout si ce qu’il cherche à cacher ressort à la mise en danger d’autrui. Il y a là alors deux libertés qui entrent en conflit. Mais je peux aussi vouloir accéder à sa demande de tranquillité. En outre, quand je me demande si « l’autre a envie d’être documenté par moi », je pose également comme limite à ma liberté de diffuser publiquement la représentation du fruit de mon regard sur lui, sa liberté de ne pas souhaiter voir son image diffusée. Je peux également l’enfreindre et diffuser mon message, malgré sa requête inverse dans laquelle je verrais une censure. Au risque à nouveau du conflit, ne serait-ce qu’éthique. (On revient en l’occurrence aux situations où la relation photographiant/photographié existe et ou ces choix peuvent être formulés.) En revanche, sauf sous la torture, ma liberté de ne pas regarder me semble absolue. Ce qui ne signifie pas être indifférent ou laisser l’autre souffrir ou ne rien vouloir regarder du tout. Cela signifie simplement que j’ai la liberté ne pas vouloir regarder ce qu’on m’impose de regarder – même si elle n’est pas toujours possible à exercer tant il nous est « donné à voir » d’images par millions. Cette liberté est ma seule véritable défense face au bruit.

Recevoir

J’en arrive à la question de l’audibilité du signal. Pas facile de se mettre à la place du récepteur d’une sorte de message dont on est soi-même émetteur occasionnel. J’ai évoqué plus haut le problème que cela pose : photographes, nous écoutons les messages photographiques à travers un filtre qui au moins initialement ignore le sens. Ce qui nous intéresse au premier chef ce sont les données contextuelles du message : qui parle ? où l’auteur se situe-t-il dans l’échelle de la notoriété ? où a-t-il trouvé l’argent pour travailler ? qui diffuse ? qui publie ? pour quel montant ? Et par corollaire : suis-je capable de faire pareil ? où me situé-je par rapport à lui ? prend-il une place que j’aurais voulu prendre ? pourrais-je obtenir moi aussi une source de financement à cet endroit-là ?… Sur base de ces données nous mesurons le degré de concurrence que cette image et son auteur nous opposent. Ensuite nous examinons si l’image répond aux critères normatifs de l’« image forte ». Notre jugement sur la force de l’image agit comme une variable d’ajustement de notre perception de sa concurrence à notre endroit. (Au demeurant l’ordre d’intervention de ces deux phases n’a pas d’importance.) Enfin seulement nous nous demandons de quoi parle le message, nous prenons éventuellement le temps de l’écouter, et pour les plus opiniâtres, de réfléchir à ce que l’émetteur veut nous dire.

Faisons donc l’effort de ne pas céder à ces réflexes intéressés. Allons directement au sens. Et reprenons la partie « réception » de la question telle que je l’avais reformulée en cours de route : dans les images que je vois au quotidien, parfois par choix, plutôt par hasard et souvent par contrainte, est-ce que je parviens à distinguer un message assurément émis pour « atteindre un lectorat en tant qu’“outil de compréhension du monde” » ? Je suis conscient de glisser ici d’une problématique générale (« est-il possible de distinguer ? », avais-je initialement écrit) à un cas particulier (« est-ce que je parviens à distinguer ? »). Et ce faisant d’affaiblir la portée de ma réflexion. Il faudrait pouvoir entreprendre une enquête sur ce thème auprès d’un grand nombre d’usagers de la photographie tant la notion d’« outil de compréhension du monde » est subjective. En attendant, ma propre expérience de réception me servira à esquisser un cadre possible pour examiner la façon dont un message traverse le bruit. J’espère que le lecteur y trouvera plus que ce que j’y ai mis.

Cette question, donc. J’aimerais que la réponse y restât positive. En réalité je n’entends plus grand chose dans le champ photographique. Entendant mal, j’écoute difficilement. Disons que je maintiens une veille. Mais je parviens rarement à extraire de ce que j’écoute autre chose que la confirmation de ce que je sais déjà. Quantité de lecteurs se satisfont de ce confort : anesthésiés par le flux leur inoculant toujours davantage de ce qui statistiquement les intéresse, ils ne supportent plus d’être soumis qu’à l’alimentation en boucle de leurs certitudes. Pour ma part, prié de ressentir ce que je suis censé ressentir je me sens comme couillonné, client contre mon gré de l’instrumentalisation de mon cerveau. Ce qui m’incite à me protéger. Il y a toutefois au moins un endroit où je demeure à l’écoute sans réserve. En charge de l’examen des propositions éditoriales reçues au Bec en l’air, je suis même aux premières loges – d’une partie seulement du flux, majoritairement français quoique s’internationalisant depuis notre première participation à Paris Photo en 2017, et sans doute assez représentative des désirs des émetteurs d’images. Considérant en moyenne deux propositions par jour, j’observe en temps réel les fluctuations du rapport des photographes à leur medium, la générosité avec laquelle ils s’y livrent, l’intimité de ce qu’ils lui confient, les obstacles qu’ils rencontrent – et ce qu’ils en attendent en retour… C’est une belle école argumentaire, artistique et critique. C’est d’ailleurs pour répondre à cet engagement le plus consciencieusement possible que je maintiens une veille sur le flux. Je veux pouvoir évaluer les propositions non seulement en fonction de mon propre bagage et de la ligne éditoriale de la maison d’édition, mais aussi de l’état plus général du marché de l’édition photographique.

De cette veille il serait malhonnête de soutenir qu’il n’émane rien d’audible et sensé à la fois. Bien que toute parole émise, quelle que soit sa nocivité ou son innocuité, soit instantanément assignée à être dépouillée d’elle-même et dissoute dans le flux en tant que substance indifférenciée, il est indéniable que certains messages non-bruyants continuent d’atteindre certains lecteurs. Nul ne sait pour combien de temps encore. D’ores et déjà leur réception n’est possible qu’au prix d’exténuants efforts tant ces signaux sont faibles et le bruit avilissant. Mais cela arrive.

Une raison probable de cette survivance est la possibilité d’utiliser contre lui-même une caractéristique fondamentale du bruit : il nous parvient à un instant T, magma uniforme, pervers au point d’avoir brouillé en lui la majorité des signaux porteurs de sens – oui, mais temporairement seulement. Car la nature de cet agrégat et de ces signaux fait qu’il est toujours possible d’en remonter à la source et d’en extraire l’un ou l’autre pour l’écouter isolément. Autrement dit, en prenant le temps (encore un gros mot), on peut toujours séparer les canaux du bruit, et ainsi, peut-être, trouver ce qu’on ne cherchait pas, être confronté à une pensée contradictoire ou aiguiser son esprit critique.

Prenons À jeudi 15 h de Steeve Iuncker (54). Voilà exactement un de ces livres dont Nicolas Bouvier dit qu’ils « vous aide à régler votre mort » (55). Un livre qui me sauve d’être un abruti à un endroit où sans lui je le resterais longtemps. Après ce livre, je ne peux plus regarder la maladie de la même manière qu’avant, et surtout, je ne peux plus regarder la photographie de la même manière qu’avant. Certes il est paru au Bec en l’air. Je l’ai repéré sans peine. S’il était paru ailleurs peut-être m’aurait-il échappé. Ensuite il date de 2012. Mes balises accusent leur âge. Je pensais aussi à S, de Gert Jochems (56), où la puissance de la photographie est portée à un sommet de liberté telle que la solitude humaine transcende le prétexte documentaire à l’origine du travail. Mais 2012, pareillement. Ce ne sont donc sans doute pas les exemples les mieux choisis pour attester de l’audibilité actuelle du signal. On a l’actualité qu’on peut. Six ans, c’est peut-être mon temps de latence incompressible pour trouver un chemin vers une œuvre à travers le bruit ? Peut-être quelques livres de 2018 m’atteindront-ils en 2024 ? Plus récemment je pensais aux livres d’Israel Ariño, où il me semble chercher à comprendre quelque chose sans chercher à ce que l’expression de sa recherche se plie à une norme ni ne satisfasse un consommateur. À creuser. J’ai aussi en tête des œuvres où je ne suis pas encore entré mais dont j’ai l’intuition que le jour où j’en pousserai la porte, je reconnaîtrai la qualité du silence prenant soin de la parole. Les livres de Stéphane Duroy, par exemple.

J’ai détaché ces livres du bruit par une combinaison de hasard et de causes plus ou moins applicables à chacun, mais réelles. Ceux avec lesquels j’ai déjà fait connaissance sont devenus pour moi « outils de compréhension du monde ». Je les sens conçus pour permettre au lecteur de trouver une piste de réponse à une question, une prise de position face à un défi, un remblai correspondant à un vide… Ils me rapprochent de l’inconnu. Ce ne sont pas des livres face auxquels j’en suis réduit à me dire : « quel bon photographe ! ». Car les photographes, oubliant que le médium n’est qu’un truchement, cherchent avant tout à être de bons photographes, au lieu de travailler à être de bons êtres humains malgré l’appareil photographique. Mon rapport à ces livres précis n’engage évidemment que ma subjectivité. Il est probable qu’un beau-livre du genre 365 Paroles des chats de Venise vus du ciel émergerait du bruit plus facilement que les livres d’Alec Soth et toucherait davantage de lecteurs. Et parions que ces lecteurs trouveraient le photographe bon, et dans son livre, « des pistes de réponses à des questions, des prises de position face à un défi, un remblai correspondant à un vide ». C’est loin d’être anodin. À trop nier cette probabilité, la pédanterie finirait par nous guetter.

Je parle des livres de photographie parce que c’est le vecteur de diffusion des images que je connais le mieux. Mais leur visibilité actuelle est trompeuse. Malgré l’engouement dont ils font l’objet et un volume de parutions en augmentation constante (57), ils occupent une part du flux très marginale. Prenant connaissance de l’existence d’un livre de photographie et y trouvant un sens, je n’identifie jamais qu’un signal minoritaire dans une zone minoritaire du spectre. Chers à produire, les livres de photographies sont imprimés en quantité réduite, souvent trop importante encore pour la trésorerie des éditeurs tant ils se vendent mal. Les maisons présentes sur le marché ne pouvant absorber qu’une part minuscule du désir de livre des photographes, ceux-ci sont de plus en plus nombreux à recourir à l’auto-édition. D’où, toujours plus de livres. Paul Otchakovsky-Laurens, fondateur des éditions P.O.L, considérait son métier comme une « activité économiquement aberrante » (58). L’édition photographique ne l’est pas moins. Photographes, éditeurs, acteurs du milieu et une poignée de passionnés en sont quasi les seuls acheteurs. Ce n’est pas suffisant pour sortir le secteur de la précarité.

Connaissant mal les autres vecteurs de diffusion de l’image (exposition, projection, presse, Internet, arts de la scène…), je ne m’aventurerai pas à émettre d’hypothèse sur leur fonctionnement. Mais j’imagine que s’y développent également des stratégies propres afin d’extraire du bruit des signaux porteurs de sens.

Plus généralement, la photographie peine à élargir son lectorat au-delà d’un public averti, et surtout à d’autres publics spécialisés. Nous ne parvenons pas encore à faire accepter la pertinence de notre langage comme outil de compréhension du monde dans des champs comme la géographie ou les sciences humaines. En mars 2017 je fus invité à présenter mon travail népalo-qatari à l’Institute of Social and Cultural Anthropology de l’université d’Oxford en Angleterre (59). Ma présentation y reçut un accueil cordial, d’où il ressortit clairement toutefois que la photographie reste pour les anthropologues une activité plaisante mais indécrottablement illustrative et très loin de remplir les conditions de sérieux en vigueur dans leur discipline. Pareillement, nous parvenons encore mal à faire comprendre au-delà de notre sphère que par exemple un livre de paysages de Thibaut Cuisset est, au plan du sens, un document aussi légitime, aussi riche et aussi sérieux qu’une publication dans une revue de géographie ou un texte de Kenneth White. Ou que les Zoologies de Michel Vanden Eeckhoudt (60) ont autant de recevabilité qu’une recherche en éthologie ou sur les relations homme/animal. Ces différentes formes ne disent bien sûr pas toutes la même choses ni de la même manière. Elles n’attaquent pas les questions par la même face. Mais elles sont porteuses de potentiels de sens qu’on a tort de hiérarchiser. Nous ne parvenons pas non plus, et cela me semble plus étrange, à atteindre les amateurs de littérature. Pendant mon année d’étude supérieure (1990-1991, à l’Institut Supérieur de Traducteurs et Interprètes de Bruxelles), je suivis un cours de civilisation américaine. On y parla de plusieurs écrivains, je ne me rappelle plus lesquels ni ce qu’on y étudia d’autre, mais je sais qu’American Surfaces de Stephen Shore n’en faisait pas partie. Pourtant la photographie a au moins autant à voir avec la civilisation américaine que la littérature. Et je parie qu’on traduit mieux Raymond Carver si on a un peu ressenti William Klein ou Lee Friedlander. Mais non : la photographie est toujours confinée au rôle de gadget de la parole sérieuse. Quant à toucher ce public plus large où la photographie est perçue au mieux comme gentiment classique (Robert Doisneau) ou brillamment décorative (Yann Arthus-Bertrand), nous en sommes loin. Nous aurions certainement avantage à nous interroger sur les raisons de cet état de fait pour pouvoir commencer à frayer un chemin vers l’extérieur.

Si je n’écoute plus beaucoup de photographie, c’est aussi parce que j’écoute d’autres champs. Les débats des physiciens, paysans, traducteurs, sociologues ou villageois que j’écoute, je peux me payer le luxe de ne les écouter que comme débats d’idées. Les tensions, conflits d’intérêts et luttes d’influence qui s’y jouent immanquablement m’incitent à garder une oreille critique, car ces enjeux peuvent avoir altéré l’honnêteté du sens émis, mais ils ne m’emprisonnent pas. Mon écoute n’est pas parasitée par le milieu d’émission, avec lequel je n’entretiens aucune relation de pouvoir et où je ne dois m’assurer aucune place. C’est une piste : écouter le signal d’un milieu différent pour parvenir à n’écouter que le signal. Avec l’avantage que j’en rapporte un nouveau vocabulaire et de nouvelles sensations vers mon propre champ. Avec l’inconvénient toutefois que si je creuse un sujet au point de devenir familier du milieu d’émission, le bruit redevient vite gênant.

Une autre piste pour sortir le langage photographique de notre sphère et le mêler à la vie, c’est de placer la photographie dans l’espace public. Sans entrer ici dans les questions que soulève cette possibilité (censure, législation, dégradations, impermanence voulue ou imposée…), je rappellerai simplement à quel point l’expérience du festival Photo Kathmandu en 2015 fut vécue par les habitants, les visiteurs et les photographes comme un désenclavement de la photographie. Dans le dernier texte de la chronique « L’image du Monde » que je tenais naguère dans Trek Magazine, resté inédit mais disponible sur ce blog (61), j’ai retrouvé ces lignes : « Il s’est passé là, du 3 au 9 novembre 2015, une fusion entre photographie et vie quotidienne, une expérience fluide, inédite, humaine, brillante, si intimement conçue pour y inclure les passants et habitants de Patan qu’elle a sans doute réinventé la notion même de festival de photographie. Les images sont dans la rue. Sur les murs – presque dans les murs, comme un palimpseste. À pied, à moto, à vélo, les gens s’arrêtent, prennent leur temps, lisent les légendes, les commentent, se prennent en photo… Dans les lavoirs où ont lieu des projections du soir les femmes lavent leur linge au milieu des images… Sur le rebord du mur du marché au légumes de Daughal où sont exposées mes Épiphanies du Quotidien, j’ai placé au pied de chaque image une lampe à huile. Je les allume le soir à 18 heures. Les habitants m’aident. L’un verse l’huile, l’autre remplace les mèches, puis on bavarde autour d’un verre d’alcool de riz, et à la nuit tombée ils mettent les lampes à l’abri des enfants, derrière la photographie de Prashiit. Partout, les gens voulaient que les images restent en place. Mais elles vont partir en voyage dans le pays, que d’autres à leur tour puissent prendre la mesure de leur lumière… »

Pour terminer, un des aspects du problème de la réception est que même si vous pensez avoir posé sur la place publique une photographie qui ait du sens, l’usage qui en est fait peut profondément la distordre. Vous avez beau prendre pour elle toute les garanties de sérieux, une fois dans le flux – désormais soumise à la volonté, bonne ou mauvaise, d’une chaîne d’intermédiaires incontrôlable – tout peut lui arriver, y compris le destin de desservir le sens dont vous l’aviez investie. Nous échapper est généralement ce qui peut arriver de mieux à nos images. Mais toutes ne sont pas faites pour cela. Ainsi récemment je découvrais en ligne une image issue de ma rencontre avec les familles de travailleurs migrants népalais au Qatar. Je pensais pourtant ne pas les avoir diffusées sur Internet. Raté. J’en avais laissé filer une. Et elle avait été choisie pour illustrer un article sur les femmes népalaises de plus en plus nombreuses à fuir elles aussi le pays, et le district de Sindhupalchowk en particulier, pour partir travailler dans le Golfe Persique. Sujet nécessaire, tant ce problème souffre d’une absence de documentation et de données. Article bien écrit et documenté. Mais l’image choisie n’avait rien à voir. Elle fut prise en juillet 2016 à Triyuga, dans le district d’Udayapur, loin de Sindhupalchowk. Elle représente Sanu Maya Danwar, qui n’était pas candidate au départ au moment où je l’ai photographiée, et attendait surtout que son mari lui envoie régulièrement de l’argent du Qatar. C’est comme si j’illustrais un article sur les oléicultrices du Nyonsais par une image d’une maraîchère bretonne, en estimant que comme le texte parle de femmes travaillant la terre et vivant en France, n’importe quelle image d’une agricultrice vivant en France peut faire l’affaire aux yeux du lecteur. Et encore, cet exemple hypothétique ajoute, avec le lien à la terre, une couche de recoupement de sens qui n’existe pas dans le cas de l’utilisation de l’image de Sanu Maya. On a utilisé sa photographie pour la seule raison qu’elle est une femme népalaise, ce que suggère éventuellement sa peau noire et que confirme ma légende. Il s’agissait d’un magazine en ligne apparemment sérieux, dont la rédaction a pourtant trouvé que ce contresens valait les cent quarante dollars déboursés pour acquitter à l’agence VU’ le droit d’utiliser cette image. L’auteure de l’article m’a signalé qu’elle disposait pourtant d’images directement issues de son travail de terrain. Bien sûr, j’aurais dû avertir mon agence de la non-disponibilité de cette image particulière hors de son contexte ou à fins d’illustration. Mais tout de même : je prends soin de ne montrer ce travail que sous forme de conférences-projections où je raconte les histoires de vie de personnes représentées, et où un échange avec le public me permet de faire état de la complexité de la situation… Une seconde d’inattention, et cela a suffit pour qu’une image disparaisse dans les méandres du flux et soit amputée de son sens. Ultérieurement je me suis demandé si ma réaction n’avait pas été par trop obtuse. Je ne crois pas. Cette illustration n’avait aucun sens, et cette femme ne m’a pas mandaté pour transformer son image en bruit.

Je terminerai ce texte sans véritable conclusion mais en revenant à Rithy Panh. À la fois pour l’espoir qu’il apporte dans l’acte d’émettre, pour sa foi en la nécessité de la lutte et pour la lucidité de son regard sur le bruit lorsqu’il relate, toujours dans L’Élimination, ce déni de son travail :

J’ai été stupéfait d’entendre un historien expliquer, sur une radio française, que les Cambodgiens se battaient entre eux depuis la construction d’Angkor… J’ai écrit au producteur de l’émission pour lui expliquer que ces propos étaient inacceptables – et un peu courts, quand on est face à 1,7 million de morts. Je lui ai expliqué que les Khmers n’étaient pas une tribu anthropophage. Il ne m’a jamais répondu. C’est d’autant plus regrettable que deux extraits de mon film S21 ont été diffusés pendant la même émission… Or j’ai toujours refusé que ce film soit découpé en morceaux sans mon accord : ma volonté pédagogique n’est pas respectée.
Nous en sommes là : confusion. Ou silence. (62)

(1) Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Gallimard, coll. Folio Plus, 2008. Il s’agit dans ce volume de la version de 1939 du texte de Benjamin, traduite par Maurice de Gandillac et revue par Rainer Rochlitz.
(2) Rémi Bordes, Le Chemin des Humbles, Plon, coll. Terre Humaine, 2017.
(3) Jeffrey Ladd, « Escape, by Danila Tkachenko », Hatje Cantz fotoblog, 6 octobre 2014, cité par Jörg M. Colberg, in « It is what it is », Conscientious Photography Magazine, 13 octobre 2014. Disponible en ligne sur : http://cphmag.com/it-is-what-it-is/. Traduit par Frédéric Lecloux, « It is what it is/Sur l’évidence », blog Aux Bords du cadre, 18 octobre 2015. Disponible en ligne sur : http://www.fredericlecloux.com/it-is-what-it-is-sur-levidence/. Texte original de la citation : « A photograph should be more interesting than the subject and transcend its obviousness. »
(4) Allan Sekula, « Sur l’invention du sens dans la photographie », 1974, trad. Marie Muracciole, in Allan Sekula, Écrits sur la photographie, Beaux-Arts de Paris Éditions, 2013.
(5) Michael Ackerman, End Time City, Nathan/Delpire, 1999
(6) Allan Sekula, ibid.
(7) Voir la page Wikipédia consacrée à cette technique : https://fr.wikipedia.org/wiki/Appareil_photographique_plénoptique.
(8) Claire Guillot, « De nouveaux yeux pour voir le monde », blog Instantanés, Lemonde.fr, 7 mars 2012. Disponible en ligne sur : http://expo-photo.blog.lemonde.fr/2012/03/07/de-nouveaux-yeux-pour-voir-le-monde/.
(9) Voir http://www.lytro.com, ou, si cette page a été modifiée, les captures d’écran disponibles en ligne sur http://www.fredericlecloux.com/screenshots/lytro.jpg et http://www.fredericlecloux.com/screenshots/lytro_about.jpg.
(10) Adrian Branco, « Google rachète Lytro, la start-up qui rêvait de révolutionner la captation d’image », 01net, 21 mars 2018. Disponible en ligne sur : http://www.01net.com/actualites/google-rachete-lytro-la-startup-qui-revait-de-revolutionner-la-captation-d-image-1400936.html.
(11) Stephen Mayes, « The Next Revolution in Photography Is Coming », Time, 25 août 2015. Disponible en ligne sur : http://time.com/4003527/future-of-photography/. C’est moi qui traduis. Texte original : « It’s time to stop talking about photography. It’s not that photography is dead as many have claimed, but it’s gone. »
(12) Voir la page Wikipédia consacrée à ce mouvement : https://fr.wikipedia.org/wiki/Photographie_pure, un peu plus complète, pour le lecteur familier de cette langue, sur sa version anglaise : https://en.wikipedia.org/wiki/Straight_photography.
(13) Michal Rubin, « The Future of Photography », PetaPixel, 27 août 2015. Disponible en ligne sur : https://petapixel.com/2015/08/27/the-future-of-photography/.
(14) Claire Denis, entretien avec Olivia Gesbert, La Grande Table, France Culture, 14 mai 2018. Disponible en ligne sur https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-1ere-partie/en-direct-du-71e-festival-de-cannes-16-laureate-du-prix-france-culture-consecration.
(15) À ce sujet on trouvera une prise de position tranchée dans cet article de Jörg Colberg, « Photography and Exploration », Conscientious Photography Magazine, 2 octobre 2016. Disponible en ligne sur https://cphmag.com/exploration/. Traduit par Frédéric Lecloux, « Photographie et exploration », blog Aux Bords du cadre, 31 décembre 2016. Disponible en ligne sur : https://www.fredericlecloux.com/photographie-et-exploration/.
(16) Jacques Brel, « Brel parle », entretien avec Henri Lemaire filmé par Marc Lobet, Knokke, 1971, in Brel Knokke, disque compact, Barclay 521 237-2, 1993.
(17) Rémi Bordes, ibid.
(18) Farida Vis, Olga Goriunova (dir.), The Iconic Image on Social Media: A Rapid Research Response to the Death of Aylan Kurdi, Visual Social Media Lab, 2015. Une introduction à ce rapport est disponible en ligne sur le site de l’Université de Sheffield : https://www.sheffield.ac.uk/news/nr/aylan-kurdi-social-media-report-1.533951. Cet article renvoie le lecteur souhaitant télécharger le rapport vers le site Internet du laboratoire (http://visualsocialmedialab.org/). Celui ci est actuellement inaccessible (dernière vérification : 1er juin 2018). Le rapport est en revanche toujours disponible en ligne ici : https://research.gold.ac.uk/14624/1/KURDI%20REPORT.pdf.
(19) « Il est impossible de dormir seul ». Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Denoël, 1932.
(20) Frédéric Lecloux, « Deux larmes d’émotion », blog Aux Bords du cadre, 8 septembre 2016. Disponible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/deux-larmes-demotion/.
(21) Nicolas Bouvier, L’Usage du Monde, Droz, 1963. Tirée de l’avant-dernier paragraphe du livre, cette formule emprunte sa trame à Antonin Artaud, sur un mode moins dramatique et plus mélancolique : dans une lettre à Jacques Rivière, Antonin Artaud évoque en effet un « effondrement central de l’âme ». Antonin Artaud, lettre à Jacques Rivière, 29 janvier 1924, in L’Ombilic des limbes suivi de Le Pèse-nerfs et autres textes, Gallimard, coll. Poésie, 1968.
(22) Arno Bertina, Ludovic Michaux, La Borne SOS 77, Le Bec en l’air, coll. Collatéral, 2009.
(23) Arno Bertina, « « Sauter hors du rang des assassins » », 21 septembre 2012, in SebecoroChambord, un journal de résidence, Domaine national de Chambord / Ciclic, 2013, pp. 72-73. Disponible en ligne sur : https://sebecorochambord.wordpress.com/2012/09/21/sauter-hors-du-rang-des-assassins/.
(24) Patrick Delerck, Les Naufragés, Plon, coll. Terre Humaine, 2001.
(25) Rithy Panh, L’Image manquante, film documentaire franco-cambodgien, Catherine Dussart Production et Bophana Production, 2013. Cette phrase est tirée de l’argumentaire du film.
(26) Rithy Panh, avec Christophe Bataille, L’Élimination, Grasset, 2012.
(27)) Frédéric Worms, « Vivre avec et sans les images : quelle différence ? », in Les Images manquantes, coll. Les Carnets du Bal, Le Bal/Images en Manœuvres Éditions, 2012, p. 16.
(28) Dork Zabunyan, « Les Images manquantes, ouverture », in Les Images manquantes, coll. Les Carnets du Bal, Le Bal/Images en Manœuvres Éditions, 2012.
(29) Serge Daney, « Montage obligé – La guerre, le Golfe et le petit écran », in Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Lyon, Aléas, 1999, p. 195. Serge Daney a beaucoup écrit dans Libération sur le problème de l’image dans la première guerre du Golfe. Un autre exemple : « L’ennuyeux avec le film War in the Gulf, c’est qu’un des acteurs inscrits au générique n’est jamais là. Ni dans les rares images qui nous arrivent, ni dans celles dont l’absence, depuis des mois, devrait nous peser, on ne voit le peuple irakien. On parle de lui, on le plaint, on parle en son nom, mais on ne le voit pas. Comme s’il y avait trop intérêt à le faire passer le plus vite possible au rang de victime ou de martyr, ce qui est une bonne opération pour les politiques de tout bord. Car cet après-guerre dépend déjà de la façon dont les uns et les autres feront le plein des deux seules matières premières de la région : à savoir le pétrole d’un côté et le martyre de l’autre » (« L’Acteur manquant », Libération, le 18 février 1991).
(30) Frédéric Lecloux, « Un dentiste célèbre », blog Aux Bords du cadre, 13 avril 2016. Disponible en ligne sur : https://www.fredericlecloux.com/un-dentiste-celebre/.
(31) Frédéric Worms, ibid., p 21.
(32) Georges Didi-Huberman, Survivance des Lucioles, Éditions de Minuit, 2010.
(33) Jacques Brel, ibid.
(34) Frédéric Lecloux, Figures with absent Landscapes, blog Aux Bords du cadre, 2017. Disponible en ligne sur : https://www.fredericlecloux.com/en/category/figures-with-absent-landscapes/.
(35) Gilles Deleuze, Logique du sens, « 5e série », Éditions de Minuit, 1969.
(36) Voir la page Wikipédia consacrée à Talk Talk : https://fr.wikipedia.org/wiki/Talk_Talk.
(37) Mark Hollis, Mark Hollis, disque compact, Polydor 537 688-2, 26 janvier 1998.
(38) Henri Michaux, Donc c’est non, Gallimard, 2016.
(39) « J’appelle société conviviale une société où l’outil moderne est au service de la personne intégrée à la collectivité, et non au service d’un corps de spécialistes. Conviviale est la société où l’homme contrôle l’outil. » Ivan Illich, La Convivialité, Le Seuil, 1973, p. 13.
(40) Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Philippe Rey, 2014.
(41) Frédéric Lecloux, « Un dentiste célèbre », ibid.
(42) Frédéric Lecloux, Népal-Qatar, le vide et le plein. Présenté intégralement sous forme de conférences occasionnelles et partiellement disponible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/portfolio/nepal-qatar-le-vide-et-le-plein/.
(43) Amnesty International, « Qatar. Longtemps retardée, la réforme du système de parrainage doit être l’une des grandes priorités du gouvernement du Qatar, alors que l’OIT lance officiellement son projet en faveur des travailleurs migrants », 27 avril 2018. Disponible en ligne sur https://www.amnesty.org/fr/documents/mde22/8306/2018/fr/.
(44) Jane Evelyn Atwood, Pigalle People, Le Bec en l’air, 21 juin 2018.
(45) Nicolas Bouvier, Thierry Vernet, L’Usage du Monde, Droz, 1999, p. 213.
(46) Paul Nizon, Adieu à l’Europe, Actes Sud, 2003.
(47) Luc Delahaye, « conversation avec Quentin Bajac », in Luc Delahaye 2006-2010, Steidl, 2011.
(48) Pour plus de détails sur ce procès, voir Daniel Girardin, Christian Pirker, Controverses, Actes Sud/Musée de l’Élysée, 2008.
(49) Luc Delahaye, Jean Baudrillard, L’Autre, Phaïdon, 1999.
(50) Luc Delahaye, « conversation avec Quentin Bajac », ibid.
(51) Luc Delahaye, « conversation avec Quentin Bajac », ibid.
(52) Luc Delahaye, La Maison rouge, Paris (4 novembre 2005 – 15 janvier 2006). Dominique Baqué avait alors critiqué cette exposition : « Delahaye pose la question de la photographie contemporaine dans toute son acuité, lorsqu’elle tente d’articuler document, reportage et approche dite “plasticienne”. Mais il n’est pas sûr qu’à cette question – loin s’en faut –, il apporte une réponse convaincante, tant le choix explicite de la forme-tableau, de l’œil panoramique et de l’esthétisation formelle induisent une spectacularisation de l’événement pour le moins contestable (…). Et si l’on a pu évoquer Jeff Wall à propos de ces – trop – somptueux tableaux de guerre et de mort, le parallèle ne vaut guère : il n’est, pour s’en convaincre, que de comparer Kabul Road (2001) de Luc Delahaye avec la célèbre Dead Troop Talk [A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan] (1986), de Jeff Wall. À la sublimation esthétisée de la mort des combattants chez Delahaye (…), s’oppose la bouffonnerie, fantastique et cynique, parodie des tableaux de guerre orchestrée avec un humour féroce par celui qui s’est voulu, tel Baudelaire, “le peintre de la vie moderne”. » Une prise de parole qui ne m’avance guère pour essayer de comprendre si ces images ajoutent au bruit ou au contraire l’apaisent, et pourquoi me gênent. L’historienne ne propose aucun argument à sa critique : elle me dit qu’il n’est pas sûr que le photographe apporte une réponse convaincante au problème qu’il pose (depuis quand les photographes doivent-ils apporter des réponses aux questions qu’ils soulèvent ?), mais sans me dire ce qu’aurait été pour elle une réponse convaincante ; que la forme-tableau induit le spectacle, sans me dire pourquoi ces tableaux-là en particulier se rendraient coupables de spectacularisation, alors que la forme-tableau gigantesque existe depuis des siècles ; et qu’il suffit de comparer deux images pour se rendre compte que le parallèle avec Jeff Wall ne fonctionne pas, sans me dire ce qui dans cette comparaison lui permet d’affirmer cela, et comme si tout lecteur était censé connaître ces références et en comprendre la dialectique sans plus d’explications.
Dominique Baqué, « La photographie : construire un regard sur le monde », Art Press, janvier 2006. Disponible en ligne sur : https://www.artpress.com/2006/01/01/la-photographie-construire-un-regard-sur-le-monde/.
(53) Michel Guerrin, « Luc Delahaye, du photoreporter à l’artiste », Le Monde, 23 novembre 2005. Disponible en ligne sur : http://www.lemonde.fr/a-la-une/article/2005/11/23/luc-delahaye-du-photoreporter-a-l-artiste_713533_3208.html.
(54) Steeve Iuncker, À Jeudi 15h, Le Bec en l’air, 2012.
(55) Patricia Plattner, Le Hibou et la Baleine, Nicolas Bouvier, film, 1993.
(56) Gert Jochems, S, Hannibal, 2012.
(57) Pour un panorama récent du secteur de l’édition photographique, voir par exemple « Le Monde de l’édition photo : une nouvelle génération tourne la page », Fisheye, n°27, novembre-décembre 2017, partiellement disponible en ligne sur https://www.fisheyemagazine.fr/en-ce-moment/cest-dans-le-mag/le-monde-de-ledition-photo/.
(58) Cette formule a été citée plusieurs fois dans la presse suite au décès de l’éditeur. Je n’ai pas retrouvé sa référence originale.
(59) Frédéric Lecloux, « Figures with absent landscapes II », blog On the fringes of the frame, 21 mars 2017. Disponible en ligne sur : « https://www.fredericlecloux.com/en/figures-with-absent-landscapes-ii/.
(60) Michel Vanden Eeckhoudt, Zoologies, Delpire, 1982.
(61) Frédéric Lecloux, « L’exposition II », blog Aux Bords du cadre, 28 janvier 2016. Disponible en ligne sur : https://www.fredericlecloux.com/lexposition-ii/.
(62) Rithy Panh, ibid.

Photographie : Gare des Guillemins, Liège, Belgique, janvier 2010.
Série Brumes à venir.