Territoires du cinématographe IV

Journal d’une résidence de création artistique et de médiation culturelle en Ardèche

La lectrice ou le lecteur souhaitant connaître la raison d’être de ce journal peut en lire l’introduction, exposée en préambule à sa première livraison1.

4e partie : une conversation avec Patrick Dallet, directeur du cinéma Le Vivarais à Privas

Par visioconférence, Patrick Dallet à Privas, Frédéric Lecloux à Nyons, les 17 avril et 4 juin 2020

 

J’avais prévu certaines questions, mais la conversation démarre toute seule, sans notre aide, par quelques considérations personnelles sur la situation actuelle. Puis un peu plus tard nous entrons dans les questions liées à l’activité cinématographique de Patrick Dallet. Tirons-en le fil à partir de ce moment-là…

*

[Patrick Dallet] Cette situation est dramatique. Je ne sais pas comment on s’en remettra.

[Frédéric Lecloux] Vous me direz plus précisément les conséquences pour vous et votre cinéma, mais en effet, pour ce qui est de la photographie documentaire, je suis pessimiste, par nature sans doute déjà, mais davantage encore aujourd’hui, car nous ne vivons quasi que de subventions et de mécénat, et je pense que ces sources de financement vont rapidement tarir.

[P. D.] Je ne suis pas pessimiste par nature, mais j’aimerais bien trouver de bonnes raisons d’être optimise. Je les cherche désespérément. J’ai entendu une blague à ce propos : c’est un pessimiste qui dit à un optimiste : de toute façon c’est fini, tout est terminé ! On ne peut pas descendre plus bas ! on ne peut pas aller plus loin ! Et l’autre de répondre : oh, mais ne t’inquiète pas, ne sois pas si pessimiste : on peut toujours aller plus bas et plus loin ! Je suis un peu dans cet état d’esprit. J’essaie de trouver des raisons d’espérer. Mais je pense qu’on peut descendre encore plus bas, c’est certain. C’est inéluctable.

[F. L.] Il n’est en effet pas très difficile d’imaginer une reprise orientée uniquement vers le monde de la finance et de l’économie et qui laisse sur le côté les gens mal adaptés à ce monde-là.

[P. D.] On peut imaginer tous les scénarios. Et il est probable que celui qui se profile ne soit aucun de ceux qu’on aura pu imaginer. À la limite d’ailleurs, cette situation est une ouverture à l’imagination. On peut donc espérer que cet imaginaire soit créatif. Mais en pratique ? Mon épouse est violoniste. Elle ne va pas reprendre son travail. C’est évident. Elle travaille avec des autistes. Je vois difficilement comment elle va pouvoir réintégrer un établissement.

[F. L.] Elle est professeure ?

[P. D.] Elle est professeure en école de musique, à Aubenas, un peu à Privas. Elle a un statut d’indépendante. Elle est aussi interprète. Elle créé de la musique. Elle travaille avec un compositeur. Elle travaille pour les institutions et dans les festivals. Tout cela s’est interrompu.

Mais surtout, je suis pessimiste parce qu’on aura acquis des réflexes de distanciation qui ne seront pas du tout propices à la vigilance quant aux dérives qui risquent d’apparaître suite à ce confinement. Pour moi c’est la pire crainte.

J’écris un journal. J’en suis au quatrième volet. C’est un journal hebdomadaire, publié sur la plateforme Hermès Méditerranée2. Le gros de mon travail c’est d’écrire.

[F. L.] L’écriture est venu avant l’activité cinématographique ?

[P. D.] Oui. Et ce journal était une chose que je voulais faire depuis longtemps. En l’occurrence ça a été très expéditif. Ce que je n’ai pas réussi à faire en plusieurs années je l’ai démarré très rapidement. C’est publié en ligne, bien évidemment.

[F. L.] Vous m’enverrez l’adresse où le lire ? Et peut-être qu’en le lisant d’autres questions me viendront qui seront l’occasion d’une seconde conversation.

[P. D.] Bien sûr. J’ai inventé un personnage, enfin, qui me ressemble assez. Cela s’appelle Au temps du Coronavirus. Journal d’un projectionniste. C’est un peu un album photo que je commente. Avec des plans de coupe. C’est un regard. Cela peut être des pensées du jour, des souvenirs, etc. C’est un journal que j’écris au quotidien et publie en fin de semaine, le vendredi. Le cinquième volet paraît aujourd’hui. Avec des photos d’un ami photographe avec qui je devais travailler. Il avait d’ailleurs préparé une exposition aux archives départementales qu’il avait installée. Mais bien évidemment elle n’a jamais été ouverte. Nous devions travailler ensemble sur ces photos sur un répertoire de films italiens. Comme l’exposition n’a pas eu lieu je lui ai demandé s’il m’autorisait d’illustrer mon journal avec certaines de ses photographies. C’est un monsieur qui s’appelle Raymond Escomel. Et ce journal vous pouvez l’acheter en ligne, ça coûte trois euros. Le but au départ, j’ai réagi très vite. À partir de l’heure où j’ai été confiné, j’ai mis en place ce journal, sachant qu’il y a une grande partie qui revient au cinéma. Cela reste très modeste. Pour l’instant on en a vendus cent cinquante. Ce n’est pas ridicule. C’est toujours ça. Et puis ça me donne une perspective. Ce journal, et tout ce que j’écris, je l’explique dans le journal, j’ai toujours commenté des images mentales. Mon travail rédactionnel est très proche de la photographie. Au départ quand j’ai commencé à écrire, j’ai publié des textes sur mes programmes.

[F. L.] Vous voulez dire que le programme du cinéma comportait aussi des textes à vous ?

[P. D.] Tout à fait. Et puis on m’en a redemandé. Et j’ai été pris dans ce travail simplement parce que j’étais très encouragé à le faire. Les gens aimaient beaucoup ce que je faisais. Et puis le programme du cinéma composé d’accroches pour chaque film, cette accroche s’est faite par la littérature.

[F. L.] Et vous faites des liens avec des livres, avec la photographie, d’autres formes d’art dans ces textes publiés sur votre programme ?

[P. D.] Oui, en le lisant vous allez tout de suite comprendre mon approche. Ce sont des photographies, avec des plans, des raccords de plans, des plans de coupe etc. Cela peut être une réflexion sur l’économie, une réflexion philosophique sur la lumière. Il y a toujours aussi une note humoristique. L’humour, c’est une forme de désespoir abouti. Mais c’est une démarche photographique. Je suis dans la description, dans l’analyse. C’est la photo qui précède l’écrit. L’image vient, puis le travail consiste à la transcrire par l’écrit.

[F. L.] Vous avez fait de la photographie auparavant ? Quel est l’origine de votre lien à la photographie ?

[P. D.] J’ai fait de la photographie auparavant, mais j’ai arrêté à partir du moment où tout le monde a sorti son appareil. Dès lors qu’il n’a plus été possible de circuler sans passer devant un faisceau, je n’ai plus pu faire d’images. Je n’ai rien contre la photo souvenir. Mais l’image a perdu pour moi de sa portée philosophique. J’ai toujours considéré, et c’est comme ça que j’ai abordé la photographie, que ce qui précède l’image c’est la réflexion. Dans l’acte d’appuyer sur le bouton – même sur un téléphone portable –, il y a une position, une réflexion philosophique, une réflexion éthique. Et cette réflexion précède le geste de prendre la photo.

[F. L.] Du moins devrait-elle !

[P. D.] Elle devrait, oui. Je ne sais pas si vous connaissez cet excellent film de Wim Wenders, Lisbon Story.

[F. L.] Je le connais, je l’ai vu il y a très longtemps.

[P. D.] Il faut le revoir. C’est une réflexion sur l’image et la vacuité du geste de faire des images. Wim Wenders a fait ce film il y a 25 ans, même peut-être plus, je ne sais plus [le film est en effet sorti en 1995]. Sa question était celle-ci : à quoi bon composer des images, à quoi bon réfléchir à un scénario, un récit, puisque désormais il suffit de laisser tourner une caméra fixe et de laisser les gens passer devant. On ne va plus au-devant de l’histoire ou du concept : on laisse les choses venir devant la caméra. Il y a deux personnages qui se rencontrent, un gars qui est preneur de son et l’autre qui est cadreur. Le preneur de son vient d’Allemagne et va retrouver son copain cadreur. Et il ne se retrouvent jamais. C’est comme une espèce de jeu de piste. Il est complètement désespéré. À cette époque c’est l’avènement du magnétoscope et du caméscope, et Wenders s’est servi de ce moment pour apporter une réflexion sur l’image. Le gars se retrouve à mettre des caméras sur les poubelles, qui prennent simplement les images des gens qui passent. Finalement, ça se termine bien. Il finit par comprendre que ce travail n’est pas vain et qu’il faut continuer de faire des choses. Il y a une scène en hommage à Chaplin avec Manoel de Oliveira dans les rues de Lisbonne. Enfin, vous découvrirez.

[F. L.] J’irai voir ! Cela me fait penser à un livre, je vous le montre [Wim Wenders, Une fois, Arche, 1993]. Vous le connaissez ? Il est paru dans les années 90. C’est un recueil de photographies de Wim Wenders, prises pendant ses voyages aux États-Unis, notamment au Texas, au Japon, en Australie et ailleurs… on ne sait pas toujours où, car les images ne sont pas légendées, elles sont simplement accompagnées de petites histoires en vers libres commençant par ces mots, « une fois », un peu à la manière des « Je me souviens » de Georges Perec. Je me suis toujours demandé comment les éditions de l’Arche, spécialisées en textes de théâtre, en étaient venues à publier ce livre de photographie. Je ne sais pas, mais il est très beau. Bref, c’était juste un clin d’oeil à l’attirance de Wenders pour la photographie.

[P. D.] Bon, comment aviez-vous imaginé cette conversation ? Aviez-vous prévu des questions ?

[F. L.] J’aime la façon dont la conversation a démarré d’elle-même, sur des sujets qui me touchent, en somme sur le sens de l’image. J’avais en effet prévu quelques questions. Mais comme j’avais prévu de venir vous visiter pour découvrir votre lieu avant d’échanger avec vous, et que cela n’a pas pu se faire, ces questions je les ai imaginées à partir des éléments dont je disposais sur votre travail, et votre univers.

Alors peut-être pouvez-vous commencer par dire, pour le lecteur qui ne connaît pas votre parcours, dont je fais partie, comment vous êtes entré dans cette aventure. J’ai lu que vous étiez dans ce cinéma depuis 1990.

[P. D.] J’y suis venu par l’animation socio-culturelle. À l’époque où Jack Lang avait imaginé son plan de sauvetage pour aider les municipalités à éviter que les salles ne ferment dans les petits villages et les petites villes, il y a eu une réflexion sur ce que l’on allait faire de ces lieux, qui ont été davantage orientés vers l’animation socio-culturelle. C’est comme ça que je me suis retrouvé à gérer un centre et à m’occuper de cinéma. C’est très intéressant de regarder le parcours du cinéma en salles. Le cinéma a d’abord été itinérant. La sédentarisation des salles est venue ensuite.

[F. L.] Donc aujourd’hui quand la maison de l’image d’Aubenas ou l’association Écran Village dans la Haute-Ardèche organisent des projections itinérantes sur le territoire, c’est un retour aux sources de l’histoire de la diffusion du cinéma ?

[P. D.] Oui, c’est un retour aux sources. Généralement les projections avaient lieu dans des chapelles désacralisées ou dans les églises. C’était très peu organisé. C’est un moment qui m’intéresse beaucoup. D’ailleurs une de mes salles représente avec des vitraux ce que les gens voyaient dans les cinémas d’après guerre. Les choses se sont organisées petit à petit. La production est devenue pléthorique. Les salles se sont fractionnées. Puis il y a eu une grande crise dans les années 1990 où les entrées ont chuté de manière importante et une foule de petites salles ont fermé et se sont retrouvées sans acquéreur. Et c’est là que le plan Lang a permis aux municipalités de toucher des subventions pour remettre sur pied ces salles menacées de fermeture.

On m’a appelé car mon profil était intéressant. Je sortais d’une école avec très peu de diplômés. C’était un nouveau diplôme, un DEFA en animation socio-culturelle [aujourd’hui DEJEPS]. C’était la promo 1986-1989. Le gars qui m’a appelé s’occupait du théâtre. Il sortait de la promotion précédente et s’est dit « c’est exactement le genre de personne qu’il nous faut ». C’est comme ça que je suis arrivé à Tournus. J’avais une culture cinématographique mais l’exploitation m’était totalement étrangère. Je n’étais pas du sérail. Je ne venais pas de ce métier, je n’avais pas des parents propriétaires de salles, etc. Je suis arrivé dans un monde inconnu.

Avant le plan Lang, le statut des cinémas était exclusivement privé. À partir des années 1980 et grâce à ce plan, il est devenu para-municipal ou municipal. Et par la suite vers la années 2000, la plupart des petites salles qui ont été sauvées de cette manière se sont agrandies et sont devenues de petits multiplexes. Mais en attendant, de par la municipalisation des salles, une nouvelle génération d’exploitants est arrivée, diplômés, avec une réflexion sur l’image, etc. Ce qui n’était pas le cas des exploitants qui m’ont précédé. La première fois que je suis allé à Lyon pour chercher mes films, je me suis demandé si j’arrivais dans un milieu de proxénètes. C’était incroyable, ça n’avait de culture que le nom. Les exploitants de salle étaient très peu cinéphiles. Ils allaient faire leurs courses. Ils cochaient les cases sur un catalogue. Ils avaient une espèce de fétichisme de la machine, de l’univers. Mais ce n’étaient pas des intellos. C’était un univers très particulier. Je ne m’attendais pas du tout à cela. J’avais été bercé par le cinéma. J’habitais en Normandie à l’époque, à Mont-Saint-Aignan. Le cinéma s’appelait l’Ariel. J’y voyais tous les films Art et Essai. Ma culture cinématographique est née là-bas. Je me faisais une haute idée du cinéma et des gens qui le faisaient exister. Et donc j’ai été très surpris. Pas déçu, mais extrêmement surpris. C’est un milieu absolument fermé. Aujourd’hui il y a une formation d’exploitant à la Femis. Le métier s’est institutionnalisé.

Donc je suis arrivé dans ce cinéma à Tournus en 1985. Il y avait un monsieur sur place, l’ancien exploitant, Monsieur Parsikoff. Quand je suis arrivé il m’a regardé d’un sale œil, l’air de dire « que vient faire ce petit jeune chez moi ? ». Il n’avait jamais quitté les lieux. Il s’appelait Martin Parsikoff. C’était un Arménien qui avait été naturalisé Bulgare pour échapper aux pogroms. Il avait une partie de sa famille aux Etats-Unis. Lui était arrivé en France. Beaucoup d’Arméniens ont lancé des tournées cinématographiques. C’est pour cela que certains cinémas portent des noms qui évoquent l’itinérance, comme « La Fourmi » à Lyon. Et puis ces tournées se sont sédentarisées. Monsieur Martin avait une histoire intéressante. Il était allé de village en village en accrochant de chaque côté de son vélo des bobines de 600 mètres et en allant porter la bonne parole, attendu comme le Messie, dans chaque village. Il a subi une crise terrible. Et moi je suis arrivé après tout cela. Monsieur Parsikoff était toujours projectionniste. Il était incrusté dans le lieu. Mais il n’avait aucun statut. J’ai passé un temps fou à essayer de lui trouver un statut. Et de lui prouver que je n’étais pas son ennemi. Parce que comme j’étais jeune, j’était forcément son ennemi. À l’époque il devait avoir 85 ans. Il était installé là à demeure. Il avait un petit studio qui se trouvait derrière l’écran. Et puis petit à petit, il a compris que je n’étais pas son ennemi. Mais ç’a été douloureux. C’était extrêmement difficileNos rapports, d’abord à couteaux tirés, se sont petit à petit améliorés. Jusqu’au jour où je lui suis devenu indispensable. C’est à partir de là que j’ai décidé de raconter son histoire.

Parallèlement je travaillais à Privas. Je faisais la navette toutes les semaines. J’avais un petit jeune qui s’appelait Nicolas Dahan et qui, lui, passait son temps avec moi. Donc je fréquentais deux générations : d’un côté Nicolas, fétichiste du cinéma, du lieu, des affiches, des films, qui ne fichait rien à l’école, je lui faisais des cours de rattrapage, et de l’autre Monsieur Parsikoff. À l’époque je faisais une école de scénariste, et j’avais commencé à tourner quelque chose entre ces deux personnages. Mais c’est tombé à l’eau parce que Monsieur Parsikoff est mort.

[F. L.] Comment s’est fait le passage entre Tournus et Privas… ?

[P. D.] À Tournus je travaillais pour la mairie. J’avais un statut de travailleur para-municipal, payé par un centre de loisirs. Ça ne se passait pas bien avec la municipalité, je n’avais aucune reconnaissance dans mon travail. Un jour j’ai fait une étude de marché pour entreprendre des travaux dans le cinéma, et j’ai rencontré un monsieur qui a répondu à l’appel d’offre. Il n’habitait pas très loin de Privas. Et il m’a dit : « écoute, je fais deux salles à Privas, laisse tomber, je vais te présenter à l’exploitant ». C’est comme ça que je suis arrivé à Privas où je suis devenu projectionniste. Puis je me suis occupé de la programmation Art et Essai, j’avais monté une association qui s’appelait Privadisio. Mais je n’étais pas l’exploitant, je travaillais pour le compte d’une société. Mais ça n’a jamais réellement décollé. Donc il est arrivé un moment où cette société a recentré son activité sur les multiplexes et s’est débarrassée des petits cinémas qu’ils possédaient, dont celui d’Aubenas, et de Vals-les-Bains.

[F. L.] Lequel ?

[P. D.] Le Palace. Il appartenait à la même société. Le Navire a racheté le Palace. Et moi j’ai racheté le cinéma dans lequel je travaillais depuis douze ans. J’ai relevé le défi, sachant que ce n’était absolument pas rentable. J’ai réfléchi longtemps avant de racheter, parce que je n’avais pas d’argent et que j’étais bien placé pour voir que ce n’était pas du tout rentable. Avec 30 000 entrées je voyais bien qu’on ne pouvait pas vivre. Donc j’ai fait le pari de faire ce que j’aimais. Et avec tout l’enthousiasme dont je suis capable, qui visiblement a été communicatif, j’ai resserré mon travail de programmation sur du qualitatif et sur des films que j’aimais. Bien que j’aie une programmation éclectique, puisque je n’ai pas de concurrence sur Privas, le gros de mon activité c’est l’Art et Essai. Et donc à partir de 30 000 entrées, jusqu’à l’année passée qui restera dans les annales, je suis passé à 60 000 entrées. Avec une population qui baissait et continue de baisser d’ailleurs. Cela dit, l’avenir est assez incertain. Je suis un peu le dernier des Mohicans. Je n’ai que trois salles, ce n’est pas un réseau. Je n’ai pas de subventions extérieures hormis la subvention Art et Essai et une subvention Europa Cinéma parce que j’ai ces labels.

[F. L.] Quel le cœur d’activité de Privas ?

[P. D.] Il n’y a pas beaucoup d’entreprises. Il y a un hôpital psychiatrique. C’est une sacrée entreprise parce que c’est un très gros capital. Puis il y a Clément Faugier. Mais c’est pas très industriel. Il y a à peine 8 000 habitants. Et les cinémas d’Aubenas appartiennent toujours à la même société, Bauciné qui avait le cinéma de Privas que j’ai racheté.

[F. L.] Et quand vous me dites que vous êtes le dernier des Mohicans, qu’entendez-vous exactement ? En outre, en lien peut-être avec cette idée de dernier des Mohicans, j’avais préparé cette question-ci : si j’avais pu venir vous visiter, que m’auriez-vous montré ? comment vous m’auriez présenté votre lieu ?

[P. D.] Je pense que le lieu vous aurait inspiré. Il y a un décor particulier. J’ai travaillé avec des artistes plasticiens. Quand j’ai repris le cinéma, j’étais bercé par le cinéma italien et entre autres par Fellini, et je trouvais incroyable que ces lieux qui diffusent des films évoquent si peu le décor de cinéma. C’est pour cela que le décor de mon cinéma, c’est un film. C’est un décor de carton-pâte. Ce n’est d’ailleurs que du carton. Il y a des colonnes, par exemple, quand vous les regardez vous ne le savez pas, mais ce sont des colonnes en carton. Pour la petite histoire, il y a beaucoup de colonnes dans les films d’Alain Resnais, il doit avoir une histoire avec les colonnes, et je me suis aperçu que dans La Vie est un roman 3, il y a des colonnes, qui ont été dessinées par Enki Bilal, et qui ressemblent beaucoup aux colonnes qu’il y a dans mon cinéma. Or j’ai pas le souvenir de m’en être inspiré quand j’ai dessiné ces colonnes. J’avais vraiment l’impression que ça sortait de mon bonnet. Après elles ont été repeintes par une artiste plasticienne qui s’appelle Irianne Simic. On est dans cet état d’esprit. Déjà, je pense que vous m’auriez posé des questions car dès qu’on rentre dans le cinéma, on est dans un décor.

[F. L.] C’est le décor d’un seul film, ou bien des petites touches venant de films différents, ou est-ce le décor d’un film imaginaire, sorti de votre tête ?

[P. D.] C’est inspiré autant de l’architecture orientale que du gothique. C’est une espèce de fusion, un peu comme au palais du facteur Cheval. C’est de l’art brut. Et j’ai abordé ce que j’écrivais dans mes programmes comme une mise en bouche, une création d’images mentales avant d’entrer dans le lieu. Il y a un cheminement. Quand on lit le programme du cinéma, ce que j’écris génère des images mentales. Et quand on y vient, il est important que l’environnement du cinéma stimule l’imaginaire créatif avant d’aller voir un film. Mon cinéma plaît beaucoup, le public y est attaché. Il y a probablement des gens à qui ça ne plaît pas, mais peu. Et en tous cas il ne laisse pas indifférent. Tout le monde a quelque chose à en dire. Et souvent, quand les salles de cinéma se sont sédentarisées, beaucoup se sont retrouvées dans des théâtres à l’italienne. C’est le cas de Vals-les-Bains. C’est un théâtre, mais c’est aussi dans cette salle qu’ils projettent les films. J’ai autant été inspiré par le décor de théâtre que par les films. Mais ce qui me frappait toujours, c’était que je trouvais l’univers des cinémas infiniment triste. Quand on entrait dans le hall d’un cinéma, cela n’évoquait pas du tout le cinéma. Et je trouvais ça paradoxal. C’est pour cela que j’ai eu envie d’avoir un décor qui évoque le cinéma et qui donne envie d’aller plus loin et d’aller voir le film.

Donc je vous aurais montré ce décor, et puis je vous aurais forcément montré les machines. Pour moi, ce passage au numérique a été important. Je n’ai pas la nostalgie de l’argentique, par contre j’en ai beaucoup appris. Pas de la matière elle-même, parce que le travail de projectionniste n’est pas très compliqué. Mais de ses fonctions, aussi simples soient-elles. J’en parle beaucoup dans les textes que j’écris. Mon rapport à l’image passe par cette simple observation de la cabine à travers le cadrage de la lucarne. Je vous aurais évidemment montré une lucarne. C’est un élément fondamental. Vous auriez vu les appareils, mais j’aurais insisté sur les lucarnes.

[F. L.] J’ai pu visiter la cabine de projection des Nacelles à Annonay, et j’ai été attiré par la lucarne d’un des projecteurs. J’ai passé un bon quart d’heure à essayer d’en faire une photographie.

[P. D.] J’y observais pendant des années l’image, mais j’observais aussi les spectateurs. J’avais un cadre où je voyais les spectateurs, et j’avais un autre formé par l’écran. Et simplement le fait d’observer l’image et de faire le point, de faire le cadre aussi, ça m’a appris énormément, parce que je suis allé très loin dans l’observation. Quand vous faites la mise au point sur un projecteur argentique, vous avez forcément soit de la plongée, soit de la contre-plongée, soit de la parallaxe. L’’image n’est jamais parfaite. Elle est même fondamentalement imparfaite. J’ai jamais trouvé une salle où l’image était parfaite en argentique. J’ai toujours trouvé soit un point chaud soit un flou quelque part. Il est impossible de ne pas en avoir. Mais rien que cette question, comme je suis perfectionniste, elle ouvre des horizons incroyables. Où placer la partie floue ? Ca suscite une interrogation sur la composition de l’image et sur le contenu du film. L’endroit où vous allez placer ce point flou dépend du sens de lecture de ce film : diagonale montante, au contraire diagonale descendante… À la fois sur le fond et la forme, l’observation par cette lucarne m’a toujours poussé à analyser le contenu du film et à essayer de poser cette partie imparfaite en lien avec ce que j’imaginais du regard du spectateur. J’imaginais que là où je mettais le flou, il ne se verrait pas. Donc oui, je vous aurais montré ces lucarnes, je vous aurais montré les projecteurs.

Mais non, l’argentique ne m’a pas manqué. En plus j’ai toujours travaillé avec des femmes. Quand j’étais là, j’avais la force physique pour pouvoir mettre les bobines dans le projecteur. Mais quand c’était Laura ou Nathalie, il fallait qu’elles puissent sortir la bobine du haut si on ne l’avait pas mise dans le bon sens, etc. J’avais installé des petites poulies, il y a des machins, des contre-poids partout, plein de petites astuces techniques qui permettaient de lever les bobines sans peine. Je les ai gardés tous ces contre-poids. Toute cette mécanique, je la trouve très photogénique. C’est l’objet qui me manque, pas la restitution de l’image. On pourrait avoir un débat sur ce sujet. Les nostalgiques du microsillon, du tourne-disque, il en a. Mais par cette nostalgie, le cerveau peut arriver à trouver des qualités qui intrinsèquement ne sont pas là. Vous avez des gens qui peuvent vous dire : « quand je mets un vinyle sur une platine, c’est dix fois meilleur » – Non ! Ce n’est pas possible. Ce ne peut pas être dix fois meilleur, parce que la bande passante est de toute façon réduite et vous n’avez pas le relief. Effectivement vous avez peut-être un son différent, mais en aucun cas vous ne pouvez avoir une bande passante supérieure à du numérique.

Pareillement, l’image que j’avais en argentique, il est évident que si j’en analyse simplement la qualité sur l’écran, elle était pleine d’imperfections. J’avais des pellicules rayées. Comme c’est un petit cinéma, je n’avais pas toujours les sorties nationales et donc pas forcément des copies neuves. Il est certain que l’objet lui-même me fascinait. Mais son utilisation, je n’en ai pas la nostalgie. L’objet m’intéressait par son passé. Il y a eu très peu d’évolutions techniques. Depuis les frères Lumière c’est toujours le même principe. Et puis arrive le numérique. C’est un changement total de technologie et de paradigme. Toutes ces imperfections ont été gommées. Mais l’objet me fascinait par l’illusion qu’il procurait. Cette image fixe qui devenait mobile… L’image animée m’a toujours fasciné. La persistance rétinienne est un réservoir de réflexions incroyable. On peut aller très loin, aussi loin que de regarder une image au travers d’une lucarne. La persistance rétinienne est une source de réflexion abyssale. Et c’était beaucoup plus facile à comprendre en argentique. Quand je l’expliquais aux gamins, ils parvenaient très bien appréhender le phénomène. Et cela suscitait un imaginaire créatif extraordinaire. C’est une image fixe, mais quand on la passe elle devient une image animée, mais à quelle fréquence elle devient animé sans qu’on n’en ait la sensation, ils étaient capables de le comprendre. Maintenant avec le numérique, je suis totalement incapable d’expliquer quoi que ce soit. La seule chose que je peux dire, c’est : « la lumière sort de là-bas où il y a le projecteur », c’est tout. C’est moins exotique. Mais je vous aurais quand même montré mes projecteurs. J’en ai un beau avec de magnifiques objectifs.

[F. L.] J’aurais bien aimé les voir. J’ai travaillé en diapositive encore récemment pour mon travail personnel, et je comprends bien ce que vous dites de toutes ces imperfections de la pellicule argentique. La diapositive n’est jamais plane parce que la pellicule est un petit peu bombée. Il y a des caches avec des vitres qui l’aplatissent un petit peu, mais il y a de toute façon de la poussière… Pourtant, devant un vrai fondu enchaîné entre deux diapositives réalisé avec le matériel adéquat, il y a une chaleur et un grain qu’on ne retrouve pas en numérique.

[P. D.] C’est-à-dire qu’on a l’impression de fabriquer quelque chose, puisque c’est palpable. Il y a en effet cette magie de l’image, sa fabrication, ce procédé photochimique extraordinaire. Et puis il y a la main de l’artisan. C’est cela que je trouvais intéressant sur la pellicule : l’intervention manuelle. Le numérique donne l’illusion d’être plus intelligent, mais en fait non, on manipule des logiciels. Ça fait jeune, c’est tout. Par ailleurs, je suis très content de la photo que j’ai. Le rendu sur l’écran est extraordinaire. Et puis la manipulation n’était pas aisée. Le mardi soir, il fallait qu’on démonte les films, c’était du travail, c’était lourd à manipuler. Je n’ai pas la nostalgie de cette manutention. Mais pour un photographe, le rapport à la pellicule est totalement différent. Ce n’est pas lourd à porter, une pellicule.

[F. L.] Non, non, en effet. Peut-être pouvons-nous parler un peu de territoire ? L’objectif de la résidence dans laquelle je suis engagé est présenté comme ceci : il s’agit de « mettre en lumière l’ancrage territorial des pratiques cinématographiques dans le département de l’Ardèche ». Depuis le début de notre conversation je comprends que l’ancrage de votre cinéma dans cette petite ville de 8 000 habitants est profond. Pouvez-vous parler un peu de votre rapport à votre public, et de ce que signifie pour vous de montrer des films dans une petite ville. Quelle est la place de ce cinéma dans ce territoire ardéchois ? Je me demandais aussi quelle marge de manœuvre vous aviez pour choisir les films que vous montrez, et si vous parveniez à montrer aussi du documentaire.

[P. D.] Je reviendrai après sur la place dans le territoire. Quant à ma marge de manœuvre, elle est infinie et limitée. Elle est infinie de par mon désir de partager des films que j’ai aimés. Parfois il y a des films que je vais mettre à l’affiche et que je vais défendre, qui sont totalement confidentiel. Mais ma passion est communicative. Donc ma marge de manœuvre est infinie, je peux passer ce que je veux. Mais en même temps elle est extrêmement limitée par la rentabilité de mon cinéma. Je n’ai pas le droit à l’erreur. Ce qui est encourageant, c’est que les gens me suivent.

[F. L.] Quand vous dites « je n’ai pas le droit à l’erreur » et « partager ma passion », est-ce que si la passion pour le film est tellement forte, cela ne suffit-il pas pour que le public suive ?

[P. D.] Non, ça ne suffit pas, ça serait trop simple. Mais ça y contribue très largement, en évitant que ce soit un échec tel que je n’aie plus envie de recommencer. Sur des films de patrimoine il y a parfois même des distributeurs qui m’appellent et disent : « c’est bien, tu as fait quarante ou trente entrées ! » Moi je trouve ça un peu ridicule mais eux disent : « non, regarde, tel grand cinéma Art et Essai dans telle ville de 30 000 habitants, ils ont fait quinze entrées. C’est très bien, tu as bien travaillé sur ces films ». Quand je dis je n’ai pas le droit à l’erreur, cela signifie qu’il faut que des gens viennent quand même voir le film. C’est très bien de partager mes passions, mais encore faut-il qu’elles soient suffisamment communicatives pour que ce partage ne soit pas forcément rentable mais au moins ne génère pas de pertes. C’est ma limite. J’adorerais ne pas avoir cette contrainte. Mais je l’aurais de toute façon, même avec des subventions cette contrainte de rentabilité est bien évidemment toujours présente.

Quant à l’ancrage dans le territoire. Justement, un des derniers éditos que j’ai écrits parlait exactement de cela. Je l’ai écrit surtout à l’intention des élus et du maire qui est repassé. Ça s’appelait « Comment je suis devenu moderne ». J’expliquais exactement mon ancrage, le cinéma de demain, et le travail que je fais depuis des années. J’ai toujours été très dubitatif quant à l’avenir du cinéma à très long terme, du moins dans sa forme actuelle. Depuis de nombreuses années je sens qu’arrivera un moment – probablement précipité par cette crise – où les Américains n’auront plus les moyens ou l’envie de produire des films pour le cinéma. C’est inévitable. Il y a un engouement extraordinaire pour Netflix. Du reste en ce moment les gens n’ont pas tellement d’autre possibilité que d’aller sur ces plateformes. Donc ils acquièrent des réflexes, et il est probable qu’ils les gardent à l’avenir. C’est pourquoi je pense que les grosses productions vont davantage se tourner sur les plateformes.

Mais cela ne veut pas dire que la salle de cinéma est morte. Je pense que la salle de cinéma va devenir de plus en plus une espèce d’agora qui permettra d’avoir une grande proximité avec le public. Je le vois sur des films extrêmement confidentiels et sur lesquels je fais des entrées incroyables. Prenez par exemple un documentaire tourné en Ardèche, Lucie, après moi le déluge 4, qui n’est pas d’une qualité extraordinaire, mais j’ai voulu comprendre et analyser l’engouement que les gens ont pour ce film. Donc j’ai fait venir la réalisatrice, et à l’époque j’avais aussi un Disney, en tête du box office. J’ai fait plus d’entrées avec Lucie. Les gens venaient de la montagne. J’ai rencontré un public que je n’avais jamais vu. C’est là-dessus qu’il va falloir travailler, c’est évident. Dans les années à venir, ça sera un outil à la disposition du territoire, plus qu’à la disposition des multinationales qui veulent occuper de manière hégémonique nos grilles horaires.

Alors est-ce qu’on s’en sortira économiquement, je ne sais pas, mais il est évident que ce qui va se produire est dans la lignée de ce que j’ai amorcé depuis de nombreuses années : un cinéma de proximité. Mais pas uniquement une proximité de lieu : une proximité de contenu, avec le réalisateur, avec le territoire. Parce que certes le média parle, mais ne parle jamais des autres. Comment quelqu’un peut-il s’identifier en regardant un Disney ? J’ai le plus grand respect pour certains films de Disney qui sont de véritables chef-d’oeuvres, mais plus on va vers une culture de masse, et plus le besoin se fait sentir d’avoir une approche identitaire de son territoire. Pourquoi Lucie, après moi le déluge parle aux gens ? Parce qu’ils se voient, ils voient leur paysage et ils se voient dans les souvenirs qu’évoque cette fameuse Lucie. Ce rapport est très fort avec le public. Prenez un autre film, Sans adieu 5. Pareillement, j’ai reçu énormément de personnes. Le film a été tourné en Haute-Loire. Je suis même passé à côté de chez cette femme qui habite toujours sur ce plateau. Voilà, je pense qu’effectivement on va renforcer ce lien de proximité avec le public. C’est un travail que j’ai commencé volontiers et qui m’intéresse. Mais les petits cinémas comme le mien seront probablement contraints et forcés d’aller dans ce sens s’ils veulent survivre. Et c’est tant mieux, même si je ne sais pas ce que ça va donner.

De toute façon un tournant s’est amorcé avec le numérique. Pour le meilleur et pour le pire. Il y a eu une profusion extraordinaire de productions, qui engendrent, pour le programmateur des difficultés extraordinaires pour choisir. J’en vois beaucoup mais je ne peux pas les voir tous. L’art de programmer, c’est l’art de présenter des films, mais c’est surtout l’art d’escamoter les pires. Ceux-là, il y en a plein. C’est extrêmement difficile. C’est comme si vous étiez dans une espèce de supermarché dédié entièrement à l’huile d’olive, par exemple, et que vous vouliez trouver la bonne. Le point positif est qu’effectivement la fabrication et la réalisation d’un film est devenue moins coûteuse, et que cela peut laisser libre cours à la créativité. Maintenant, le fait qu’il y ait profusion est le point négatif.

[F. L.] Ce que vous dites de la façon dont le public a reçu les deux films que vous citez est intéressant. Ne pensez-vous pas que cela pose la question du risque du repli sur soi ? Pensez-vous que ce film, parlant d’une dame vivant sur le plateau ardéchois, parlerait au public normand, bruxellois, toulousain ou alsacien ? Cette approche identitaire du territoire n’est-elle pas un piège – qui ne guetterait pas uniquement le public ardéchois, bien évidemment, mais tout un chacun à l’échelle de son territoire ou sa micro-région ?

[P. D.] Effectivement, si vous passez Lucie, après moi le déluge en Normandie, vous n’aurez pas grand monde. On peut le voir comme un repli identitaire, mais on peut aussi l’interpréter différemment. Plus l’économie se globalise, plus les revendications d’appartenances sont exacerbées chez les individus. Mais ici c’est différent, car ce rapport à un film lié à son territoire ne s’accompagne pas de revendication. Il y a simplement une…

[F. L.] Une consolation ?

[P. D.] Oui, une consolation d’appartenance à un territoire. Ce qui était évident avant, par le simple fait d’être dans le territoire, ne l’est plus aujourd’hui. On en connaissait les chemins, la typologie comportementale des gens qui l’habitait. Alors que désormais tout est fondu dans la globalisation. C’est pour cela qu’il y a un soulagement à se retrouver au-travers de quelqu’un qui vous ressemble.

[F. L.] Et d’autant plus que cette retrouvaille se fait par l’outil cinématographique, avec tout ce qu’il charrie d’aura, et de promesses de visibilité, d’imaginaire…

[P. D.] Oui, l’écran magnifie les personnages. Donc les gens sont un peu mis à la place du héros.

[F. L.] Ils voient un personnage qui leur ressemble sur cet écran même où ils ont vu les héros de tous les films qu’ils ont aimé auparavant, c’est cela ?

[P. D.] Oui. Ainsi je pense que cela ressemble davantage à une réhabilitation de l’identité perdue, déniée, noyée dans et par la globalisation. Je dirais donc que le terme de « réhabilitation identitaire » me semble plus juste que celui de repli.

[F. L.] J’ai lu une phrase sur votre cinéma en faisant quelques recherches avant de vous appeler. C’est sur le site de la commune de Pranles : « Avec ses trois salles, le cinéma le Vivarais permet à ses habitants de se tenir aux goûts du jour en ce qui concerne les films du septième art. » Ensuite : « l’activité de diffusion cinématographique a pris une place majeure dans les propositions de loisirs et de pratiques culturelles ou artistiques. » 6 Je trouve ces phrases… Non, je ne dis rien et vous laisse réagir.

[P. D.] Cette phrase est totalement ridicule, et c’est contraire vraiment à mon travail. On est aux antipodes de ce que je cherche à faire.

[F. L.] Un façon qu’a cette phrase d’être aux antipodes de ce que vous essayez de faire, c’est que la personne qui dit cela – peut importe qui elle est – assigne à l’avance ce territoire à une place inférieure, celle de celui qui doit se tenir au courant de ce qui se fait, et se fait forcément ailleurs, et qu’on va lui amener comme une bonne parole…

[P. D.] Je ne me suis jamais insurgé sur ce texte que je connaissais, car personne ne le regarde. Par contre je sais que mon programme est distribué à 4000 exemplaires et les gens savent très bien ce qui se passe ici. Mon travail est très bien identifié.

[F. L.] C’est une question que je voulais vous poser tout à l’heure quand vous disiez les gens descendent des montagnes pour venir voir un film chez vous. Cela signifie que dans les montagnes votre programme s’y trouve aussi parce que vous faites des tournées de distribution en voiture, ou est-ce que vous passez beaucoup de temps sur les réseaux sociaux à faire de la communication?Comment faites-vous, au plan purement pratique ?

[P. D.] Ma communication, c’est principalement mon programme. Je vais dans tous les petits villages, le porter un peu partout. Les réseaux sociaux, c’est très récent. Là, contraint et forcé, j’ai ouvert une page Facebook et je suis très actif ! J’ai découvert des tas de choses. Il y a des tas de fonctionnalités que je ne comprends pas, je ne maîtrise pas encore l’outil. Les réseaux sociaux je ne m’y suis jamais intéressé auparavant – c’est à tort, j’aurais dû m’y mettre, mais je suis d’une autre génération. Mais je n’ai rien contre les réseaux sociaux. Enfin, oui j’ai beaucoup de choses contre les réseaux sociaux en réalité. Mais moi, mon programme, mon support papier, il est lu et regardé, et ça ça me plaît. Ce n’est pas seulement une grille horaire. J’ai un rapport affectif important avec le papier.

[F. L.] Quelle est sa périodicité ?

[P. D.] C’est un programme de trois semaines.

Je me souviens avoir eu une conversation avec un monsieur qui était directeur de la Commission nationale d’aménagement au territoire cinéma au CNC, et qui vient de prendre la fonction de directeur de l’ADRC – l’Agence pour le développement régional du cinéma. Lui me disait « tu peux faire beaucoup mieux, beaucoup plus, si tu communiques, la vente en ligne, etc. Tu peux aller beaucoup plus loin. » Oui, je peux, mais on est limité par les moyens humains. En fait je n’ai jamais été très convaincu par tout cela. J’ai toujours essayé de privilégier le papier. C’est sans doute un tort. Il est probable qu’effectivement en mettant en place un tas de choses qui sont déjà en place un peu partout, je franchisse un cap. J’ai du mal. Mais il est évident que je vais devoir m’y mettre.

[F. L.] Je pense qu’il faudra de toute manière maintenir le papier. Car, c’est un autre débat mais il va falloir que nos vies deviennent moins connectées que ce qu’elles ne le sont aujourd’hui, ne serait-ce que pour des raisons de santé mentale. Proposer un programme papier que j’imagine on peut trouver chez son boulanger, au tabac-journaux ou ailleurs, et qu’on ramène chez soi et qu’on bouquine tranquillement devant une tasse de thé ou le soir à l’apéro, c’est autre chose que de passer son temps sur les réseaux.

[P. D.] Ce rapport au papier est vraiment ontologique. Il procède de l’apprentissage de la lecture, de l’écriture, on écrit encore sur du papier pour apprendre à écrire. Parce que même les gamins qui aujourd’hui sont sur Facebook, etc, leur apprentissage est quand même fait sur du papier. Enfin je suppose, je ne sais pas, peut-être que ça va changer.

[F. L.] Non, non, je vous confirme qu’on apprend encore sur du papier. En tous cas l’année dernière au bac de ma fille, c’était encore le cas.

[P. D.] Et pour reparler de mon journal, je pensais que j’allais être lu parce que tout le monde est sur les réseaux sociaux. Mais il y a beaucoup de gens qui me disent, ce que je trouve incroyable, « c’est bien, mais c’est trop long ». Alors je réfléchis. C’est trop long ? Mais les gens qui me disent cela, je les connais, ce sont des grands lecteurs. Et c’est simplement parce qu’ils lisent sur leur téléphone. Lire sur un écran, c’est fatiguant pour les yeux, et ce n’est pas le même rapport. J’ai compris que le problème n’était pas que c’était trop long, mais qu’ils avaient du mal à se concentrer sur un écran.

[F. L.] J’ai le même problème avec les textes que je publie sur mon blog, ils sont très longs et souvent on me dit : « Je n’ai pas pu tout lire », Mais les gens peuvent imprimer ce qui les intéresse. J’aimerais bien publier ce blog, d’ailleurs.

Autre chose. Avez-vous lu Serge Daney ?

[P. D.] Oui, bien sûr.

[F. L.] Avez-vous envie d’en dire quelque chose ? a-t-il compté pour vous ?

[P. D.] Oui, sans plus. Je l’ai lu il y a pas mal d’années (il n’y a pas de jeu de mot). Il était précurseur. Il a mobilisé des professionnels de l’image autour du cinéma d’auteurs, c’est important. Mais moi, curieusement et paradoxalement, j’ai toujours été très critique vis-à-vis de ce mouvement un peu phagocyté par des anciens maos. J’ai décroché parce qu’ils m’ont vite énervé. Mais vraiment. C’est un paradoxe, parce que l’exploitation cinématographique est le dernier maillon du cinéma, et il n’y avait pas tellement d’interpénétration avec le reste du secteur. Bien sûr l’exploitation et la distribution sont étroitement liées. Mais il y avait peu d’interactions entre l’exploitant et les intellectuels de l’image. Et j’ai vite pris conscience qu’il y avait une élite qui phagocytait le cinéma, et que ce n’était pas bon pour lui. Cela devenait une espèce de chapelle où certains se reconnaissaient à travers des œuvres dont ils ne comprenaient pas toujours le sens, d’ailleurs. Il m’est arrivé plusieurs fois de discuter de films avec des gens pour m’apercevoir qu’ils n’y avaient rien compris du tout et qu’ils étaient simplement dans un sillon social. J’ai toujours essayé de combattre cela, et d’éviter de faire en sorte qu’il y ait des sillons. Ma mission – mon souhait, c’est que quelqu’un qui va voir Le Roi lion vienne voir une rétrospective Tarkovski. En aucun cas, je n’ai voulu cloisonner le cinéma, que ce soit les salles ou les films. Donc Serge Daney, je l’identifie aussi à ce mouvement du cinéma d’Art et d’Essai, occupé par des gens qui ne me sont pas tous sympathiques.

Quand j’ai repris le cinéma je me suis mis à dos d’ailleurs l’AFCAE (Association française du cinéma d’Art et d’Essai). Alors que j’ai une programmation pointue au niveau de l’Art et Essai – et ce n’est pas pour faire le malin : c’est parce que ces films-là me plaisent et que j’ai envie de les partager avec tout le monde. Quand j’étais employé de la société Beauciné j’avais monté cette association, Cinéma Privadisio. Son but était de proposer des films, avec une volonté de faire participer les cinéphiles à la programmation Art et Essai, qui restait très marginale. J’avais un petit groupe d’adhérents, politiquement très à gauche bien évidemment. Il y avait donc d’un côté le cinéma Le Vivarais qui programmait les grosses sorties américaines et les films français porteurs. Et de l’autre il y avait ce comité, constitué de cinéphiles qui œuvraient aussi dans toutes les associations sociales et culturelles locales, au sein duquel je n’intervenais pas, et qui proposaient des films que je me chargeais ensuite de faire venir dans la salle. Et donc il y avait à ce moment-là deux programmes. Un programme Art et Essai qui était édité – le Crédit Agricole subventionnait l’association –, et une photocopie modeste présentant le programme pour le « tout venant ». Je trouvais ça lamentable, totalement stupide et méprisant. D’autant que quand on approfondissait un peu la réflexion avec ce comité, on se rendait compte que le critère d’appréciation d’un film était plus sa confidentialité que sa qualité : « c’était super celui-là ! En voilà un qu’on a vu et que personne ne verra ! » Ça devenait un club où finalement on était dix à voir un film et tant pis pour les autres qui ne le verraient pas. Tout ça avec un discours contradictoire sur l’accès à la culture, etc.

Or je pense que le spectateur est assez grand pour savoir ce qui est de l’art et ce qui ne l’est pas, et s’en faire son estimation personnelle. Je ne suis pas habilité à lui dire « tu vois, ce film, c’est de l’art, et ça, ce n’en est pas ». Selon une définition tout à fait fidèle au dictionnaire, la culture c’est la production d’une société en matière d’art, d’artisanat, etc. L’aspect qualitatif n’intervient pas dans la définition de la culture. Est-ce que la musique folklorique est davantage de la culture que la musique classique ? Ma femme est musicienne classique, elle joue aussi beaucoup de musique folklorique. Je ne pense pas que ce soit à un diffuseur ou à des intellectuels de déterminer ce qui est de la culture, et ce qui ne l’est pas, ce qui est de l’art et ce qui ne l’est pas.

Donc la première des choses que j’ai faites quand j’ai eu les coudées franches, c’a été de faire voler cela en éclat et de gommer le terme d’Art et Essai, pour mieux promouvoir les films Art et Essai. En d’autres termes je me suis érigé en programmateur et je prétendais faire un travail de fond sur l’Art et Essai, mais seul. Je leur piquais leur job ! Ç’a a été extrêmement difficile. On m’a accusé de tous les maux. On m’a accusé de vouloir faire dans le commercial, alors que j’ai au contraire développé l’Art et Essai. Mais je ne pouvais pas le développer avec ce groupe de crypto-staliniens. Ce n’était pas possible. Je le voulais, mais je ne le pouvais pas. Il m’a fallu deux ans de réhabilitation. Il y a même un journaliste qui m’a dit : « je vous retire de ma rubrique culturelle ». Je voulais lui dire « mais regarde ce que je fais ! regarde mon programme ! Tu vois bien que je n’ai plus un film Art et Essai, j’en ai six par semaine ! ». Car oui, j’ai réussi à développer l’Art et Essai en doublant ma fréquentation.

[F. L.] Et oui, parce qu’on peut aussi le développer en vidant la salle !

[P. D.] J’ai réduit le cinéma grand public, et j’ai développé ce que je n’aurais jamais pu faire avec l’association – qui sont redevenus mes amis, il y a pas de problème, tout est rentré dans l’ordre. Mais leur état d’esprit était un peu du style : « ils vont pas venir salir la moquette, les ouvriers, non plus ! Manquerait plus qu’ils viennent dans la même salle que nous ». En même temps avec un discours totalement paradoxal selon lequel l’Art, tout le monde doit s’en accaparer.

C’est important. Je dis au gens, il n’y a pas de films compliqués : il y a un film qui vous plaît, ou qui ne vous plaît pas. Si vous sentez quelque chose, vous allez avoir envie de comprendre, pas forcément dans la réflexion, mais aussi dans l’esthétique : comment sont montrées les choses, comment elles sont dites. Pour moi, il n’y a pas qu’une lecture d’un film et il n’y a pas qu’une façon de le voir, il y a plusieurs niveaux. Et je n’ai aucun jugement de valeur sur la façon dont on a interprété un film ou une œuvre. Ce qui m’importe, c’est qu’on y accède.

[F. L.] Il est évident – pas pour tout le monde, mais je suis d’accord avec vous – que c’est nous, spectateurs, qui faisons in fine le film, notre propre film à partir du film donné. C’est nous, avec notre bagage culturel et sensible qui allons fabriquer la manière dont il nous imprègne et dont nous le recevons. C’est vrai d’un film de fiction, c’est aussi vrai de la photographie, c’est aussi vrai de la photographie documentaire ou journalistique.

Merci pour tout ce que vous me racontez, c’est réjouissant.

J’avais deux petites dernières questions, l’une plus ludique, l’autre plus peut-être philosophique. La première, façon questionnaire de Proust : un film que vous rêveriez de projeter et que vous n’avez jamais pu projeter ?

[P. D.] Vous me prenez un peu au dépourvu. Je ne trouve pas. Parce que tous les films que j’ai rêvé de projeter, qui n’étaient pas toujours disponibles en argentique, ont été réédités en numérique. Par exemple, un film qui pour moi a énormément compté – mais il n’y a pas que celui-ci, il y en a beaucoup d’autres – c’est le Pinocchio de Comencini a été un film fondateur, que j’ai vu quand j’étais petit. Je l’’ai repassé assez régulièrement, aussi souvent que j’ai pu. Et maintenant il est disponible en numérique donc je le repasse encore. En fait il n’y a pas tellement de films que j’aurais rêvé de… Il n’y en a pas !

[F. L.] Cela ne m’étonne pas. J’avais préparé cette question avant que nous n’échangions, et à cette question, d’une certaine manière, tout le début de la conversation apporte la confirmation de votre réponse de maintenant.

[P. D.] Il y a eu une rétrospective Tarkovski, il y a eu une rétrospective Bergman, une rétrospective Fassbinder…

[F. L.] Béla Tarr ?

[P. D.] Oui, aussi…

[F. L.] Très bien. Et un film que vous auriez projeté contre votre gré ?

[P. D.] Alors là, par contre, ce n’est jamais arrivé qu’on m’oblige à passer un film. Ceux que je n’ai pas voulu passer, je ne les ai pas passés. Maintenant, je ne suis pas fier de passer tous les films, bien évidemment. Mais il n’y a aucun film que j’aurais passé contre mon gré.

[F. L.] Une dernière question, pour ouvrir et fermer la boucle avec le début de la conversation, puisque c’est sur la situation actuelle que la conversation a commencé : si demain l’aventure du cinéma s’arrête, vous partiriez vers où ?

[P. D.] Ce serait probablement l’écriture. Je ne vois pas vers où d’autre je pourrais aller…

[F. L.] Terminer la conversation sur le mot « écriture », voilà qui me va. Je vous remercie beaucoup pour votre temps.

 

 

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1 Frédéric Lecloux, « Territoires du cinématographe I », blog Aux Bords du cadre [en ligne], 17 février 2020. Disponible sur https://www.fredericlecloux.com/territoires-du-cinematographe-i/. Consulté le 22 mai 2021.
2 Patrick Dallet, Au temps du coronavirus. Journal d’un projectionniste [en ligne], Hermès Méditerranée, 2020. Disponible sur : https://www.hermes-evenements.fr/?product=journal-hebdomadaire-dun-projectionniste. Consulté le 6 juin 2020.
3 Alain Resnais [réal.], La vie est un roman [film], Soprofilms [prod.], 110 min., 1983.
4 Sophie Loridon [réal.], Lucie, après moi le déluge [film], Cinédia Films [prod.], 58 min., 2018.
5 Christophe Agou [réal.], Sans Adieu [film], Les Enragés [prod.], 99 min., 2017.
6 Commune de Pranles, Site officiel, « Théâtre et cinémas » [en ligne]. Disponible sur https://pranles.fr/theatre-et-cinemas/. Consulté le 6 juin 2020.

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Photographie ajoutée en mai 2021 : Cinéma Le Vivarais, Privas, 23 février 2021