Une conversation avec Dragana Jurisic
Par Jörg Colberg
La photographie entretient un lien évident avec la mémoire et l’identité, mais je ne suis personnellement pas sûr que ce lien soit si simple qu’on veuille bien le présenter d’ordinaire. Peut-être ne s’agit-il pas tant de ce que la photographie est, que de l’usage que nous en faisons. Là encore, il est très possible que quelqu’un travaillant sur cette corrélation précise en sache plus que moi. Cela faisait un moment que je suivais le travail de Dragana Jurisic, et quelque temps que j’avais envie de discuter avec elle. Ma série de conversations était plus ou moins en veille. Lorsque j’ai décidé de la reprendre, Dragana était bien placée sur ma liste de photographes, et à mon grand plaisir elle a accepté cet échange. La conversation qui suit a été menée par courriel.
[Jörg Colberg] Vous êtes née dans un pays qui n’existe plus, et vous vivez désormais dans un endroit complètement différent. Étant donné que cela n’est pas sans importance dans votre travail, pourriez-vous nous dire quelques mots sur votre parcours et votre évolution en tant que photographe ? Pourquoi la photographie par exemple, plutôt que, disons, l’écriture ?
[Dragana Jurisic] La photographie est entrée dans ma vie dès la petite enfance. Mon père, amateur passionné de photographie, m’a montré comment utiliser un appareil et travailler en chambre noire. Pourtant, je n’ai pris la photographie au sérieux que le jour où la guerre a gagné ma ville natale, Slavonski Brod. Notre appartement familial a été brûlé, et avec lui des milliers de tirages et de négatifs de mon père, et tous nos albums de famille. Tout à coup, après avoir été photographiée chaque jour de ma vie, j’étais devenue comme une de ces réfugiées sans photographie et sans passé. Ma mémoire en a été profondément affectée. Je n’ai aucun souvenir d’avant ce dimanche de septembre 1991. Événement à la suite duquel mon père a cessé de prendre des images. Et moi, j’ai commencé. C’était une manière de survivre, d’essayer de trouver un sens dans le chaos de la guerre. Cela m’a aussi apporté l’illusion de maîtriser quelque chose. Avec un appareil c’était comme si j’avais une voix et devenais actrice de ma propre destinée.Il n’y avait pas moyen de suivre une école de photographie en Croatie dans les années 1990. Alors j’ai choisi d’étudier la psychologie, domaine dans lequel j’ai ensuite travaillé jusqu’en 2008. Mais sentant que je n’étais pas à ma place dans ce métier, ce qui me causait une agitation croissante, j’ai renoncé à ce filet de sécurité pour sauter dans l’inconnu. J’ai commencé par un mastère de beaux-arts en photographie documentaire à Newport, au Pays de Galles, que j’ai complété par un doctorat en 2013.
Quant au choix de la photographie plutôt que l’écriture, je ne me considère pas comme une personne soumise à des choix, même s’il me faut bien admettre que les images me viennent plus facilement que les mots. Ayant grandi avec la bande-dessinée, peut-être la relation texte-image m’était-elle devenue particulièrement familière. C’est devenu mon langage en quelque sorte. J’aime la tension qui existe entre le texte et l’image. Quand on trouve le bon équilibre, c’est très stimulant.
[J. C.] Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur cette tension entre texte et image ? En quoi y a-t-il tension, et en quoi est-ce une source de stimulation pour vous ?
[D. J.] Je pense que cette tension naît de la compétition entre image et texte pour gagner notre attention. Ce que je trouve stimulant, c’est de jouer à l’entremetteuse en essayant d’associer des éléments. Si l’on met en présence deux éléments trop similaires quant à leur sens ou leur connotation, la tension ne naîtra pas – la relation n’évoluera pas et se soldera par un échec. De même, si l’on associe deux éléments si diamétralement opposés que le résultat en devient inepte, cela ne marchera pas non plus. Cela dit, je ne pense pas que la façon dont cette relation fonctionne réponde à des règles bien définies. On essaie, on pratique, engendrant un double vocabulaire, que l’on joue à apparier jusqu’à ce que la magie opère.[J. C.] Je me demande aussi, je ne sais si c’est pertinent (ni si oui, en quoi), mais cela m’intéresse : vous vivez en Irlande. Pourquoi l’Irlande ? Est-ce que vous y faites aussi des images ?
[D. J.] J’aime la pluie, les grands espaces et l’air de la mer. Le fait que l’Irlande soit une petite île cernée par l’océan m’attire. J’aime que personne ne klaxonne sauf en cas de danger réel, que les policiers ne soient pas armés, et que les gens aiment s’amuser. Je pense également qu’inconsciemment je cherchais un endroit en Europe qui ait le moins de chance possible de sombrer dans la guerre. J’ai vécu cela une fois dans ma vie, ça suffit.Je fais en effet des photographies ici, mais l’Irlande est pour moi le lieu du véritable travail : l’éditing.
[J. C.] Il y a YU: The Lost Country (Yougoslavie, le Pays perdu), en lien avec votre biographie et bien d’autres choses. Pourriez-vous nous raconter sa genèse ? Le lien avec l’écrivain Rebecca West ?
[D. J.] J’ai découvert Rebecca West à travers Black Lamb and Grey Falcon (1941) (1) quand je suis arrivée en Irlande. Un ami qui étudiait les relations internationales m’avait conseillé de lire ce livre. C’est ce que j’ai fait. Une première fois en 2000, ensuite je l’ai lu et relu lorsque je travaillais sur YU: The Lost Country. À chaque lecture le livre me révélait de nouvelles choses. J’étais émerveillée par la manière dont cette femme étrangère avait si bien compris la Yougoslavie, pays si complexe et troublant.Ce qui est important dans Black Lamb and Grey Falcon, c’est que Rebecca West ne réduit jamais la Yougoslavie à son altérité. Elle ressent une parenté avec les Yougoslaves parce qu’elle aussi est une déplacée. Rebecca West était elle-même autre. Elle disait qu’elle savait que la Yougoslavie disparaîtrait. C’est ce qui s’est passé, à deux reprises depuis la parution du livre : en 1941 d’abord, puis cinquante ans plus tard. Rebecca West a dit que si elle avait écrit un demi-million de mots sur la Yougoslavie, c’est parce qu’elle ne voulait rien en oublier, et qu’elle voulait préserver cette mémoire à l’intention des millions de Yougoslaves qui vivaient désormais en exil.
Ainsi, après dix années de mon propre exil, j’ai décidé qu’il était temps d’essayer de me pencher sur les émotions et souvenirs conflictuels que je gardais de mon pays perdu, et de tenter de travailler à comprendre ce que l’identité veut dire. L’identité est-elle liée à une nation ou à un lieu ? Ou alors, une personne peut-elle construire un chez soi rien qu’à elle, métaphysique, d’une sorte qui ne puisse ni être annihilée ni lui être ravie ? Le sujet sur lequel je m’étais proposé de travailler dans YU: The Lost Country était incroyablement complexe : la Yougoslavie, l’exil, l’identité nationale et la mémoire. Il me fallait une feuille de route bien définie, une ligne à laquelle adhérer. À défaut de quoi il aurait été trop facile de me perdre en cours de route. Qui mieux alors qu’une autre déplacée, voyageant au pays des déplacés, pouvait-elle me servir de guide ? En une heure à peine, l’énorme volume de Rebecca West m’a fourni l’itinéraire. Je l’ai suivie rituellement, commençant mon voyage comme elle, la veille de Pâques, 75 ans plus tard.
[J. C.] La photographie est souvent liée au souvenir, mais comme les souvenirs, les photographies sont très peu fiables… Comment vous y êtes-vous prise pour photographier un pays, votre pays de naissance, qui n’existe plus ? Comme fait-on pour photographier des sentiments et des choses qui sont invisibles, comme par exemple le « chez soi » ?
[D. J.] J’aime ce que Joseph Brodsky écrit de la mémoire :« La mémoire nous trahit tous, surtout ceux que nous connaissons le mieux. Elle est une alliée de l’oubli. Une alliée de la mort. Elle est un filet de pêche avec très peu de poisson dedans, et plus d’eau du tout. Elle n’est d’aucun secours pour reconstruire qui que ce soit, même sur papier. Il est où, le problème avec ces millions de cellules dans notre cerveau ? Où, le problème avec « Le Dieu des Détails, Le Dieu d’amour heureux » de Pasternak ? Sur quelle quantité de détails devons-nous nous préparer à nous mettre d’accord ? » (2)
La mémoire, ou plutôt l’anéantissement de la mémoire, est un élément crucial de ce qui s’est passé en ex-Yougoslavie. Les dirigeants des nouveaux états nés sur les cendres de la Yougoslavie ont imposé par la force une amnésie collective. D’un coup, il nous a fallu oublier tout ce qui avait trait à notre passé yougoslave commun. Les noms de rues furent changés, la culture populaire que nous partagions, effacée, et les héros nationaux qu’enfants nous chérissions devinrent soudain des ennemis du peuple et disparurent des livres d’histoires. Et tout cela, du jour au lendemain.
L’ennemi naturel de l’anéantissement des souvenirs, c’est la nostalgie. Dès lors la nostalgie aussi est devenue hors-la-loi dans « nos » nouveaux pays. On a forgé le terme « yougo-nostalgie ». Le Yougo-nostalgique est vu comme suspect, un « ennemi public », quelqu’un qui regrette l’effondrement de la Yougoslavie. Un Yougo-nostalgique est l’ennemi de la démocratie. Un traitre. Alors je me suis dit : « bon, qu’ils aillent se faire voir », et j’ai décidé d’utiliser délibérément la nostalgie comme outil de mon projet. Je vois la photographie comme l’arme secrète de la nostalgie. Les photographies non seulement remplacent les souvenirs, mais elles nous aident aussi à nous rappeler nos expériences passées. Elles font office d’attestation d’identité, et de preuve matérielle du passé. Les photographies sont importantes dans la fabrication du récit de soi. Je crois que l’appareil photographique, comme une sorte d’enregistreur magique, a le pouvoir de témoigner du passé révolu.
[J. C.] Cependant la nostalgie pose un problème : ne se prête-t-elle pas trop souvent à la même distorsion du passé que l’anéantissement des souvenirs que vous déploriez ? Nos souvenirs ne sont-ils pas souvent tout aussi sélectif quand nous sommes nostalgiques que quand nous essayons d’effacer des événements de nos cartes mentales ?
[D. J.] Après ce qui s’est passé dans mon ancien pays – avoir traversé le bouleversement de la guerre et avoir observé comment l’histoire peut être réécrite en fonction de celui qui est au pouvoir –, j’ai cessé de croire en sa validité. De toute manière, qui écrit les livres d’histoire ? Et de qui racontent-ils l’histoire ?La mémoire est très peu fiable. Elle est comme un fichier jpeg très compressé : chaque fois que vous l’ouvrez, il perd une partie de l’information initiale. Lorsque j’affirme que j’utilise la nostalgie en tant qu’arme, je veux dire que j’utilise une imagerie et un symbolisme visuel dont peut être familier, qui peut éveiller de la nostalgie, chez de nombreuses personnes ayant grandi en Yougoslavie. Symbolisme qui a la capacité de faire émerger les traces des souvenirs jadis refoulés.
[J. C.] Revenons à ce que vous disiez des souvenirs : vous êtes la seule personne ayant accès aux vôtres. Nous autres n’avons que les photographies. Ce qui m’intéresse, je crois, est la façon dont vous vous y prenez pour essayer d’amener le lecteur à déceler dans les images ce qui est en lien avec vos souvenirs. Je ne sais si ce que je dis est clair, mais c’est comme s’il y avait une sorte d’acte de foi en jeu ici (et qui je le sais risque de mettre de nombreux photographes mal à l’aise), en vertu duquel vous vous dites : les gens verront ce que je souhaite qu’ils voient. Mais rien n’est moins sûr – que se passe-t-il alors ?
[D. J.] Tout repose sur l’espoir que nos esprits soient, comme l’écrivait George Saunders : « bâtis selon une architecture commune, que ce qui est présent à mon esprit peut également l’être au vôtre » (3). Pour créer une œuvre d’art, il faut souvent faire cet acte de foi. Nous devons croire que notre public disposera des outils nécessaires à déchiffrer l’œuvre en présence de laquelle ils sont mis. Les symboles cachés dans l’œuvre peuvent fournir une clé pour décrypter une signification cachée. De mon point de vue, du reste, mon travail est réussi non si je parviens à « amener les gens à voir ce que je veux qu’ils voient », mais lorsqu’ils voient bien plus que ce que je souhaitais. C’est alors que quelque chose est transcendé.[J. C.] Si j’ai bien compris (dans le cas contraire corrigez-moi), votre projet en cours intitulé My Own Unknown (Mon Propre inconnu), se compose d’une pluralité de chapitres. Avant d’entrer dans les détails, pouvez-vous nous dire quelle est l’idée générale derrière ce découpage en chapitres ?
[D. J.] L’idée principale qui sous-tend My Own Unknown est d’essayer d’étudier l’immensité de ce qui est inconnu en nous. Ce que nous ne savons pas, et ce que nous ne comprenons pas, semble infini. On imagine bien que nombre d’entre nous soient effrayés rien qu’à l’idée d’examiner ces recoins sombres de nous-mêmes. Et ainsi nous acceptons les identités qui ont été pré-forgées pour nous, parce que cela est plus facile que d’explorer l’inconnu, le potentiellement inconnaissable.My Own Unknown est une quête personnelle destinée à explorer qui je suis, pourquoi je suis là, quel est mon but, et ce que cela signifie d’être une femme aujourd’hui. Essentiellement, ce travail parle des femmes et s’adresse aux femmes. La raison pour laquelle je l’ai traité en chapitres est que je ne voulais pas suivre une trajectoire linéaire. Il m’a semblé que cela prendrait trop longtemps d’aboutir à aucune sorte de réponse. C’est pourquoi j’ai décidé de l’aborder selon différents angles. Chaque chapitre constitue un nouveau point de départ, qui tous avancent vers la même destination.
[J. C.] Pourriez-vous expliquer un peu plus précisément cette idée selon laquelle ce travail « parle des femmes, pour les femmes » ?
[D. J.] Dans tous les chapitres de My Own Unknown, les principales protagonistes sont des femmes. Ma tante, dans « She was so beautiful, like she was her own creator » (« Elle était si belle, comme si elle était s’était créée elle-même ») – une femme qui a voulu à tout prix être libre, qui a fui un système tyrannique ainsi que sa famille (le mariage arrangé et la pauvreté), pour finalement se retrouver opprimée par les mêmes coupables. « L’Inconnue de la Seine » (4), une femme qu’on dit s’être jetée à l’eau pour échapper à son propre tourment, et dont le visage est devenu celui de Resusci Anne – un mannequin d’entraînement à la réanimation cardio-pulmonaire –, surnommée « la femme la plus embrassée du monde », et plus largement, une femme non-identifiée sur laquelle d’innombrables artistes ont projeté des identités imaginaires. Et le plus important : une centaine de femmes qui se sont portées volontaires pour participer au chapitre « 100 Muses », et ont toutes partagé leur vision de ce que signifie être une femme aujourd’hui.[J. C.] Dans ce chapitre, 100 Muses, vous avez photographié cent nus. En référence au regard masculin vous vous êtes demandée « quelles sont les caractéristiques du regard féminin ? ». En avez-vous induit une réponse ?
[D. J.] Sans doute la seule réponse que je puisse apporter ici concerne mon propre regard. J’ai découvert que ce regard était extrêmement maternel. Je me sens très protectrice envers celles qui ont participé au projet. Non que je me verrais comme une sorte de grande figure maternelle un peu condescendante, mais plutôt dans le sens où je me sens liée à chacune de ces femmes. J’ai envie qu’elles tirent un épanouissement de cette expérience. Mon sexe a pour moi certainement beaucoup à voir avec la nature de mon regard. La relation de pouvoir entre un artiste et une muse semble de prime abord basée sur l’exploitation. La muse féminine est souvent perçue comme passive. Je ne voulais pas de cela dans mon projet. Avec les cent femmes qui se sont proposées pour être photographiées nues, j’ai veillé à ce qu’elles prennent une part active dans le processus, qu’elles se saisissent de leur représentation en revendiquant la propriété de leur corps. C’est très important dans le contexte irlandais. Nous sommes en 2017 dans un pays industrialisé, mais où les femmes se voient toujours refuser le droit humain fondamental de choisir. Une fois que nous sommes enceinte, notre propre vie n’appartient plus à nous-mêmes mais à l’État. En matière de procréation, nous sommes spoliées de nos choix. 100 Muses est une modeste tentative de requestionner quelques enjeux de pouvoir, celui-là parmi d’autres.[J. C.] Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur la manière dont vous avez donné une plus grande liberté à vos sujets pendant les prises de vues ?
[D. J.] Ça a commencé de façon expérimentale. C’est la première personne qui s’est portée volontaire qui m’a fait comprendre qu’il n’y avait qu’une manière appropriée de mener ce projet, à savoir d’en laisser aux participantes la direction artistique et éditoriale. De sorte qu’il leur appartenait de décider comment se tenir, s’asseoir et bouger, et aussi de choisir l’image finale qui les représenterait. La seule chose que j’aie demandée, c’est qu’elles regardent l’appareil. La raison de cette exigence, c’est que lors de mes précédentes expériences de photographie de nu j’ai pris conscience du fait que si le modèle ne regarde pas l’appareil, les images et les postures tombent rapidement dans un trope bien reconnaissable dans l’histoire du nu féminin (soumis, bien souvent) selon la tradition de l’art occidental. Les participantes sont co-auteures de ce projet – un tirage revient à chacune, un autre à moi. Et une part importante des bénéfices issus des publications sera affectée au soutien d’organisations pour les droits des femmes dans les pays où le travail sera montré.Il est de la responsabilité des photographes de prendre en compte la dimension éthique du geste photographique. Particulièrement lorsque le travail touche à des sujets sensibles comme la guerre, la pauvreté ou l’immigration. Quand on déplace des problématiques sociales comme celles-là sur le terrain du spectacle, qu’on les transpose en œuvre d’art produites à une telle échelle et à un tel prix que seules les sociétés et les institutions peuvent se permettre de les acquérir, la question devient encore plus pertinente.
(1) Rebecca West, Black Lamb and Grey Falcon: A Journey Through Yugoslavia, New York, The Viking Press, 1941. Rééd. Penguin books, 1994 (ndt).
Une traduction française existe : Rebecca West, Agneau noir et Faucon gris : Un voyage à travers la Yougoslavie, trad. Gérard Joulié, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000 (ndt).
(2) C’est moi qui traduis. D’après mes recherches, cette citation provient de : Joseph Brodsky, Less Than One: Selected Essays, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1986. Je ne suis pas parvenu à trouver une traduction publiée de ce livre ni de cette citation en particulier. De même, la citation de Pasternak incluse dans celle de Brodsky provient d’un poème dont j’ai trouvé une traduction, mais sans que mention soit faite ni du recueil dont elle est extraite, ni du titre du poème, ni du traducteur (ndt).
(3) C’est moi qui traduis. George Saunders, « What writers really do when they write », The guardian, 4 mars 2017. Disponible en ligne sur : https://www.theguardian.com/books/2017/mar/04/what-writers-really-do-when-they-write (ndt).
(4) En français dans le texte.
Traduit de l’anglais (États-Unis) par Frédéric Lecloux en avril 2017.
Article original de Jörg M. Colberg paru le 13 mars 2017 sur Conscientious Photography Magazine.